Domani

Changing the system

Barbara Fluvi – 15 videopitture

Un paio di mesi fa mi sono divertito a sonorizzare queste straordinarie videopitture dell’amica Barbara.

Il Secondo Quartetto di Morton Feldman al Museo di Rivoli

Il 14 dicembre scorso, nella splendida cornice del Museo d’Arte Contemporanea del Castello di Rivoli, a Torino, è stato eseguito il Second String Quartet (1983) di Morton Feldman (1926-1987), pezzo già famoso – o per meglio dire famigerato – per la sua monumentale durata: sei ore ininterrotte di musica. Artefici dell’eroica impresa sono stati i membri del Quartetto d’Archi di Torino, unica formazione italiana ad averlo in repertorio e che già lo aveva presentato a Bolzano, tre anni fa.

Essendo stato presente all’evento (insieme a una trentina di persone, tutte rimaste per l’intera durata del brano, dalle 17.30 alle 23.30), vorrei qui e ora, dopo un mesetto lasciato trascorrere come per inerzia, soffermarmi un poco su questa straordinaria esperienza d’ascolto e raccogliere alcune delle riflessioni che nel frattempo mi ha suscitato.

Sulla durata, ovviamente e innanzitutto: cosa possa mai significare suonare e ascoltare sei ore ininterrotte di musica, in particolare di quella musica. Già, perché a differenza di altri più o meno noti casi di brani lunghi o lunghissimi, disseminati nel corso del Novecento, dalle Vexations di Satie alle Dream Houses di LaMonte Young, quella di Feldman è una musica che esige la massima attenzione e concentrazione da parte sia dell’esecutore che dell’ascoltatore. Non è ‘musica d’ambiente’. È musica, potremmo dire, assoluta (“Suonatelo come La Morte e la Fanciulla”, rispose beffardo il compositore a una richiesta di chiarimento avanzata dal Kronos Quartet). Ma certo, se si distingue dagli esempi citati (quello di Satie una provocazione dadaista, quello di Young un’istallazione sonora), si distingue anche dal normale repertorio per quartetto d’archi, classico, romantico o moderno che sia. E si distingue, infine, anche dalle altre opere del compositore americano che, con esso, segnano la sua ultima fase di attività. Se infatti l’ultima produzione di Feldman è caratterizzata, per l’appunto, da una sconfinata dilatazione temporale dei brani rispetto ai venti minuti standard, tuttavia la loro durata media si assesta sull’ora e mezzo. Solo in un altro pezzo si sfiorano le tre ore di durata e in un altro ancora le quattro; ma sei ore appaiono proprio e in tutti i sensi ‘eccessive’, estranee a qualsiasi formato. Sembrano una mera provocazione, una sfida alla soglia d’attenzione dell’ascoltatore e soprattutto alle possibilità esecutive dell’interprete. Centoventiquattro pagine manoscritte, settemilaseicentoventinove battute (ripetizioni incluse) con pochi ritorni di sezioni perfettamente identiche: siamo ai limiti delle possibilità umane. Come evitare il rischio di dolori muscolari, di impellenze fisiologiche, di sdoppiamento del campo visivo o di altri deficit di lettura attiva e continua, per non dire della possibilità di mantenere vigile la capacità di contare mentalmente passaggi ritmici complessi, dei quali è disseminata la partitura? E ancora, da parte dell’ascoltatore, come fare per non distrarsi, per mantenere costante l’attenzione al dettaglio, alle minime sfumature, a quei sottili cambiamenti che costituiscono l’essenza stessa del brano e della poetica dell’ultimo Feldman? Qual è, insomma, l’approccio migliore a un pezzo così inconsueto, così ‘ingombrante’e inquietante?

Vano, oltretutto, sarebbe cercare nelle parole del suo autore qualche appiglio; se Feldman non è mai stato particolarmente prodigo di informazioni sui suoi metodi compositivi e sulle sue scelte poetiche, su questo pezzo ci sono pochissime testimonianze dirette, sparse qua e là nei suoi scritti, nelle interviste e nei seminari. Tra queste, trovo comunque particolarmente degna di attenzione la seguente, tratta dal seminario che tenne a Darmstadt il 26 luglio 1984, il giorno successivo alla prima esecuzione europea del quartetto:

L’idea che avevo in mente era quella di prendere qualcosa per poi alla fine disintegrarla, e così infine non ho fatto altro che presentare l’inizio secondo un percorso ordinario, e poi ho stabilito altre connessioni; cioè, per andare, mettiamo, da A a Z, faccio C – A – B – F, etc. Tutto è costruito in modo tale da poter sistemare qualsiasi cosa contro qualsiasi altra e far apparire normale il tutto, grazie alla perfezione di quel piccolo modulo; nel complesso la cosa è un incubo, è come un puzzle in cui ogni pezzo stia bene ovunque. Salvo che poi, quando hai finito, ti accorgi che non viene fuori nessuna immagine… Era questa l’idea: fare un puzzle, finirlo, e non ottenere alcuna immagine. Allora provi a farne un’altra versione e ancora non ottieni nessuna immagine… Alla fine ti convinci che non otterrai mai alcuna immagine.

Il divieto di ‘farsi immagini’ sembrerebbe, dunque, un primo indizio per comprendere quale sia la giusta predisposizione per affrontare una simile avventura dell’ascolto. Nessuna ‘immagine’ – e quindi, in’ultima analisi, nessuna forma – globale: la messa a fuoco, l’attenzione, deve essere posta unicamente sull’istante. Un’infinita concatenazione di istanti, ciascuno dei quali autonomo e privo di relazioni funzionali rispetto agli altri: ecco in che cosa consisterebbe questo pezzo. Una sfida, potremmo dire, all’impossibile, un’utopia che tenta di scardinare la nostra insopprimibile tendenza a farci, appunto, un’immagine di qualsiasi processo temporale, a raccogliere, a organizzare delle parti entro un tutto unitario. È precisamente questo carattere contraddittorio, interno alla poetica di Feldman, a generare inquietudine e smarrimento nell’ascoltatore. Non vi è, insomma, in questa – e in ogni altra – opera di Feldman, alcun motivo conduttore, alcuna gerarchia strutturale. La funzione dell’uso sistematico della ripetizione è dunque, qui, completamente diversa rispetto alla tradizione: essa non serve per evidenziare gli elementi strutturalmente più importanti, bensì per mitigare lo smarrimento attraverso la concentrazione. La ripetizione è qui una sorta di inner parameter che sospende, o per meglio dire rapprende, blocca ulteriormente il già fittizio flusso temporale (“Se voglio ottenere un blu profondo, non posso ottenerlo alla prima stesura della tinta: ho bisogno di molte stesure”, dirà ancora il compositore); eppure, se la sfida di Feldman, nelle ultime opere, era soprattutto quella di superare la forma sostituendola – tenendo sempre presente l’esempio di Rothko e degli altri pittori della colorfield painting come Newman e Reinhardt – con la proporzione e la ‘scala’, essa sfida non era intesa come negazione tout court della memoria, come esaltazione dell’oblio, ma come una ridefinizione delle sue funzioni: a ritornare non è più l’’idea principale’, il nucleo germinativo dell’organismo sonoro – soggetto, tema o pattern che sia – ma l’oggetto affettivo, la figura che mostra in sé e da sé la propria pregnanza, la propria perfezione, il proprio inesauribile potenziale espressivo, la propria – diciamolo, una volta per tutte e senza timore – bellezza.

Quello che in ultima istanza ci chiede Feldman è, allora, la condivisione di un’esperienza della bellezza, di una bellezza pura, ‘astratta’ e universale, che non sta, come in Cage, nell’oggetto e nel ‘mondo’, ma che coinvolge e chiama in causa il soggetto andando a toccare le sue corde più intime, a illuminare le sue strutture più profonde e ancestrali.

2012 in review

I folletti delle statistiche di WordPress.com hanno preparato un rapporto annuale 2012 per questo blog.

Ecco un estratto:

4,329 films were submitted to the 2012 Cannes Film Festival. This blog had 21.000 views in 2012. If each view were a film, this blog would power 5 Film Festivals

Clicca qui per vedere il rapporto completo.

Dire nulla

Quel che ammiro sconfinatamente della musica di Christian Wolff è che riesce a non dire nulla (o meglio a dire il nulla) senza annoiare mai. Non so assolutamente capacitarmi di come faccia. E’ l’unico compositore capace di fare una cosa del genere. Ed è, conseguentemente, l’unica musica che io conosca sulla quale sia impossibile costruire una qualsivoglia retorica. (Voglio dire: qualsiasi cosa scrivi, dici sempre ‘qualcosa’, no? Quello che fai, anche il minimo balbettio, è sempre affetto da clichés, modelli, abiti mentali. Ecco, lui no. Lui è capace, ripeto, di non dire nulla anche con diecimila note. Cage definì meravigliosamente la sua musica “la musica classica di una civiltà extraterrestre”. Insomma, lo adoro. A volte lo amo ancora più di Feldman).

 

PS1 E’ la vera ‘musica bianca’ che cercava Satie. In confronto, Satie stesso è Brahms.

 

PS2 Altra riflessione: Cage, a volte, è molto noioso (e questo è consono alla sua poetica all-inclusive. Cage infatti non cercava in nessun modo di evitare la noia. Nella sua concezione della musica la ‘noia’ ha pari dignità dell’entusiasmo o di qualsiasi altra emozione).

 

Manuale di armonia

Capitolo Primo – Statica (Materiale)

L’armonia si basa su degli aggregati sonori (complessi di suoni simultanei) che, se sovrapponibili per intervalli di terza, prendono il nome di ‘accordi’ (se invece non risultano tali chiamateli semplicemente ‘aggregati’, per quanto vi renderete presto conto che non è possibile evitare casi di ambiguità terminologica, sì che alla fine sarebbe più sensato chiamarli tutti ‘aggregati’). La prima questione che si presenta a chi intende studiare l’armonia è quindi capire come si formino questi aggregati. Tranquilli, è semplice. Ci vuole una scala, innanzitutto. Prendete ordunque l’ottava do-do’ e dividetela come vi pare (in quante parti volete e secondo un qualsiasi criterio da voi scelto). Una volta ottenuta questa scala fissa di riferimento, stabilite nuovamente un criterio per formare aggregati di tre o più suoni (fino a un massimo di dodici suoni diversi, ovviamente se si opera all’interno del sistema temperato – se invece operate all’interno di un altro sistema, non so cosa dirvi): per esempio, saltare un suono, oppure due, o tre, etc. Così facendo, otterrete automaticamente il vostro MATERIALE (il vocabolario, il lessico… insomma gli elementi che, combinati in una certa maniera, andranno a formare il substrato, le fondamenta delle vostre composizioni). Prendete un foglio (o più fogli, se necessario) e riempitelo di questi aggregati, classificandoli in base alle loro caratteristiche strutturali a mo’ di promemoria. Andate al pianoforte e suonateli uno ad uno, lentamente, finché non vi familiarizzate con essi. (Ricordate che un qualsiasi aggregato può essere rovesciato, i suoni che lo compongono possono cioè stare in qualsiasi posizione all’interno dell’aggregato stesso).

 

Capitolo Secondo – Dinamica

Una volta ottenuti gli aggregati, provate a collegarli l’un l’altro secondo successioni e combinazioni via via più lunghe e complesse. Annotatevi le successioni che vi sembrano più interessanti. Se non riuscite a discriminarle ‘a orecchio’, stabilite anche qui dei criteri (qualsiasi) per ottenere successioni specifiche. Ricordate che, una volta ottenuto il materiale (gli aggregati), è possibile sottoporlo ad infiniti processi di trasformazione, anch’essi sulla base di criteri da voi scelti di volta in volta. Non vi è alcuna limitazione di sorta, nella scelta definitiva delle successioni, al di là del  vostro gusto personale (se non avete gusto non so cosa dirvi, se non che forse sarebbe il caso di smettere e cominciare ad occuparsi d’altro). Una volta ottenuta la successione di aggregati, fateci qualcosa: muovetela, plasmatela, allungatela, rimpicciolitela, variatela, frantumatela. Molto carino, poi, è provare a cantarci sopra. Orchestrate infine il tutto secondo l’estro o l’occasione e servite non troppo ‘caldo’ (lasciate cioè decantare il pezzo per qualche giorno in un cassetto o in qualsiasi altro posto). Avete buone probabilità di fare qualcosa di sensato, qualcosa cioè in cui qualcuno possa riconoscersi e che possa apprezzare. (Non ha molta importanza se costoro – quelli che apprezzeranno le vostre composizioni – saranno tanti o pochi. Quello che conta è che vi sia QUALCUNO – e che ovviamente non sia la mamma, un parente, la fidanzata o un amico, sennò non vale).

Bene, buon lavoro.

Le Diable probablement

Pur essendo ateo, sono convinto che per sessanta secondi, dal minuto 2′ 30” al minuto 3′ 30”, la mano di Bartók sia stata guidata dal diavolo, e che la melodia sovrumana che ne è risultata celi un enigma di straordinaria profondità.

“La signora Press è morta la settimana scorsa a novant’anni” (Capolavori V)

Quando, nei primi mesi del 1970, rientrò a New York alla fine di un giro europeo, Feldman telefonò alla madre, la quale gli disse: “La signora Press [Vera Maurina Press, pianista russa allieva di Busoni e amica di Skrjabin, che fu appunto l'insegnante di pianoforte del giovinetto Feldman] è morta la settimana scorsa a novant’anni”. Allora Feldman scrisse un pezzo alla sua memoria, questo, che penso sia uno dei pezzi più belli mai scritti nell’intera storia della musica. A dispetto della vocazione astratta di tutta la musica di Feldman, qui vi è rappresentata, letteralmente, l’intera vita della pianista, un po’ come in un arazzo ricamato dalle tre Parche: Cloto e Atropo, all’inizio e alla fine, ne segnano con un arpeggio di celesta l’atto di nascita e di morte, mentre Lachesi scandisce come un cucù e per novanta volte ogni anno della vita della pianista. E’ straordinario notare come i colori di ciascun anno (l’armonia che sostiene gli incessanti – ma quanto dolci, quanto elegiaci! – rintocchi del cucù) siano sempre leggermente diversi: un anno tranquillo, un altro un po’ più buio, un altro ancora tragico o sinistro, e così via. Inoltre, notevolissimo è il punto in cui, verso il minuto 3′ 30”, la musica comincia a sfaldarsi e a sfilacciarsi, finché, al minuto 3′ 56”, sei rintocchi (gli anni di apprendistato trascorsi con lei?), passati dal flauto alla tromba in sordina, sono scanditi in modo più secco e staccato degli altri.
Un pezzo permeato di infinita tenerezza.

 

Per una storia della musica seriale

In apertura a un suo scritto su Nono, nel lontano 1987, Gianmario Borio annotava: “Una storia della musica seriale non è ancora stata scritta”. Venticinque anni dopo, quella storia continua a non essere ancora stata scritta da nessuno. Ciò è effettivamente curioso. Personalmente, ho pensato nel frattempo che la scrivesse appunto Borio, quella storia, ma poi non è andata così (almeno per ora). Ma, del resto e seriamente, chi potrebbe mai scrivere una storia del genere, soprattutto “dal di dentro”? Non è forse al di là delle possibilità umane di qualunque musicologo? Io penso sia davvero un’impresa impossibile, anche per una équipe di studiosi. L’unica possibile ‘storia’ della musica seriale sarebbe, paradossalmente (ma non troppo), un racconto, una cronistoria, una raccolta di testimonianze sulle idee, sulle poetiche, sui linguaggi, sulle tecniche, sugli stili, sulle influenze reciproche tra i compositori e sulla ricezione delle loro opere. Una storia descrittiva, insomma, in cui le incursioni analitiche siano ridotte al minimo. Le ‘opere in sé’, in una tale prospettiva, non possono che assumere un ruolo secondario rispetto alla loro ricezione estetica e al loro valore sociologico e culturale. E sta proprio qui l’aspetto curioso della questione: che una musica nella quale il posto che occupa ogni singola nota è in teoria giustificabile e dimostrabile razionalmente perché derivabile da una matrice di regole e di codici, sia finita col tempo per essere valutata e valutabile come ogni altra, e cioè per la carica espressiva e comunicativa che porta in sé e per l’impatto emozionale che lascia.