fiorellini

(vedi sotto)

L’AUTORE DI QUESTO BLOG MANDA UN CALOROSO VAFFANCULO

A TUTTI QUEGLI UTENTI CHE RICHIEDONO

L’INCORPORAMENTO DISATTIVATO

(ESPRESSIONE OLTREMODO ORRENDA, PERALTRO)

PER I VIDEO CHE METTONO SU

IUTIÙB

L’angoscia dell’influenza

Dedico questo autentico capolavoro, in realtà poco conosciuto, a tutti quei compositori che sanno benissimo quanto sia difficile liberarsi dell’influenza dell’immenso Garik.

Musica e politica

Un recente commento al post su Nono mi offre lo spunto per tentare di abbozzare qualche riflessione preliminare, che potrebbe auspicabilmente essere sviluppata più oltre, su un altro tema che trovo interessante, per quanto difficile. Non è facile, infatti, parlare di musica e politica e del complesso intreccio che lega due ambiti così diversi fra loro, come d’altra parte non è facile neanche cercare di descrivere in poche parole la propria posizione politica. Diciamo che, per quanto mi riguarda, a me danno un po’ fastidio sia quelli che prendono un po’ troppo alla lettera il motto “tutto è politica”, sia coloro che amano definirsi ‘impolitici’ (“io non sono né di destra né di sinistra”, quasi sempre sottintendendo “e men che mai di centro”). In verità, sul fatto che tutto sia politica potrei anche essere d’accordo, se non fosse che chi lo dice spesso si espone al ridicolo, poiché per tener fede a quell’assunto dovrebbe saper render conto di ogni minima sfumatura, esser capace di interpretare ogni gesto compiuto, ogni frase detta da chicchessia sullo sfondo di un’ideologia politica, magari fino ad arrivare, come in un film di Francesco Nuti, a porsi il problema se il prosciutto cotto sia di destra o di sinistra. Di contro, la questione dell’impoliticità si dissolve da sé nel momento stesso in cui si prende coscienza che, se lo stabilire l’appartenenza ideologica degli affettati non è di particolare interesse, vi sono molti momenti importanti nella nostra vita in cui siamo direttamente chiamati a fare scelte politiche. Diciamo insomma che, al di là di un effettivo coinvolgimento e di una partecipazione attiva alla vita politica di un paese, al di là di quello che un tempo si chiamava ‘impegno’, credo sia ancora oggi quantomeno desiderabile che ogni individuo conformi le proprie scelte, la propria etica, a un credo politico e offra agli altri, attraverso la  pratica, un esempio e una testimonianza di fedeltà ai valori fondamentali che la ispirano – un po’ come in una sorta di religione laica.

Ma per circoscrivere l’argomento alla musica, direi che il rapporto tra musica e politica, fatta eccezione s’intende per tutta quella musica basata su un testo che veicola espliciti contenuti politici, si presenta più come una relazione di carattere occasionale che come un vincolo intrinseco e strutturale. Non esiste una musica comunista, ma una musica posta al servizio del comunismo. Tutto dipende, dunque, dall’uso che se ne fa: quando fischietto Bella ciao sotto la doccia la svuoto del suo contenuto politico; d’altra parte, se mi vien voglia di ballare sulle note di Barbie girl non significa necessariamente che mi sto prostituendo alla logica capitalista – può darsi che abbia semplicemente voglia di ballare, così come il fischiettare Bella ciao sotto la doccia può essere una semplice espressione di contentezza per aver appena vinto un kit di creme abbronzanti a una televendita. Certo, si può discutere se non vi siano dei casi per i quali un certo contenuto politico è leggibile nei suoni stessi, al di là del testo che supportano: nella tecnica, nel linguaggio, nello stile di un compositore. È questa, notoriamente, la posizione di Adorno e di gran parte della musicologia ‘militante’ di sinistra, riassumibile nell’idea secondo la quale “come la musica sta dentro la società, così la società sta dentro la musica”. Questa straordinaria, acutissima intuizione adorniana, che ha certamente affinato e potenziato gli strumenti e i metodi dell’analisi critica, ha portato anche con sé, a mio avviso, un pregiudizio che negli anni si è mostrato sempre più evidente e fuorviante. Voler leggere, ad esempio, nella musica atonale e nell’angoscia che essa veicola la rappresentazione dei rapporti di potere nella società capitalista e l’espressione della conflittualità tra la dimensione autentica della soggettività dell’artista e l’alienazione prodotta dall’industria culturale, per la quale le opere d’arte sono reificate e vendute come qualsiasi altra merce, è stata una strategia che ha funzionato fin tanto che non è stata applicata ad altri generi musicali e in particolare alla cosiddetta musica di ‘consumo’. Quando si dice che il recupero della tonalità o della consonanza tradisce un’implicita adesione allo status quo nel suo (presunto) rifiuto verso ogni forma di problematizzazione dei codici comunicativi e dei rapporti sociali, o si condanna la musica indeterminata per l’atteggiamento rinunciatario (e quindi conciliante con l’esistente) che dispenserebbe il compositore dall’assumere una posizione critica, o ancora quando si accusa la musica che corteggia la fascinazione e l’incanto di essere oppiacea e mistificatoria o il costante e sempre identico beat della musica pop di essere primitivistico e alienante nella sua meccanica reiterazione – tutto ciò non tradisce altro che un’incapacità di comprendere il fenomeno musicale nella sua complessità e nella vastità del suo orizzonte ermeneutico. Esistono forme di recupero che non sono reazionarie, rinunce che non sono espressione di irresponsabilità, abbandoni estatici che non sono ottundimento dei sensi. Così come non basta certo fare determinate scelte linguistiche e di ‘campo’ per ottenere una garanzia di autenticità; e in questo Adorno vide bene, allorché denunciò già alla metà degli anni Cinquanta il pericolo di un’involuzione feticista insito in molta musica seriale nel suo fondamentale saggio Invecchiamento della musica moderna. Insomma: tra la musica tonale di Piazzolla e quella di Allevi, tra le opere indeterminate di Cage e quelle di Hidalgo, tra la fascinazione corteggiata da Feldman e quella corteggiata da Harold Budd, tra il regolarissimo eppur mai monotono beat dei Kraftwerk e quello di Barbie girl io una differenza ce la trovo, esattamente come la trovo tra l’eleganza e la freschezza che emana la prima musica seriale degli anni Cinquanta e la noia e la muffa che emana invece quella di molti neostrutturalisti degli anni Ottanta. La ‘salvezza’, la ‘necessità’ trascendono dunque le scelte linguistiche ed estetiche di un compositore. E quindi, per tornare alla sintesi adorniana: certo che la musica – tutta la musica – sta dentro la società e di essa è espressione; ma non è necessario che la ‘società’, nelle forme dei suoi rapporti di potere, stia dentro la musica affinché essa possa assumere un carattere di autenticità espressiva.

Quale potrebbe essere, dunque e per finire, la musica che ha un impatto politico salutare e produttivo, che trascende gli aspetti più deteriori dell’ideologia per farsi conquista critica? Tutta quella musica che tale critica la porta già in sé per il semplice fatto di essere autentica espressione di una forma di vita, la musica che non è scritta per coprire con un rumore di fondo il silenzio o la noia della routine quotidiana ma per illuminarne gli aspetti più nascosti e meno frequentati. La musica, insomma, che parla della (e alla) società anche senza doverla necessariamente rappresentare al suo interno.

Luigi Nono: ‘Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz’

Altro capolavoro, altra icona del Novecento. Massima espressione, priva di una qualsiasi traccia di retorica, di quel dolore indicibile, muto e rappreso.

Fenomenologia di ‘Stayin’ alive’

Ecco, ditemi secondo voi quanti sono quelli che possono permettersi di presentarsi così conciati senza avere alcun timore di apparire kitsch.  E infatti, c’è poco da dire, i Bee Gees sono (stati) dei geni del Pop, dotati di un talento musicale davvero raro; alcune delle canzoni che scrissero nella seconda metà degli anni Settanta (Jive talkin’, You should be dancing, Stayin’ alive, Night fever, How deep is your love, More than a woman, Too much heaven) risplendono come stellae inerrantes nel firmamento della musica moderna. Bella fra tutte, Stayin’ alive, il loro masterpiece, un capolavoro assoluto, una delle icone del Novecento musicale.

Ciò che più ci colpisce, in Stayin’ alive, che anzi ci stende senza alcuna possibilità di replica, è il suo attacco. L’attacco di questo pezzo è assimilabile più a un fenomeno tellurico-erotico che a un fenomeno musicale: un autentico colpo di grazia a tutte quelle lente introduzioni che vogliono portarci alla musica “prendendoci per mano”, a tutti i fade in del mondo. Infatti: pigi play e in un decimo di secondo ti ritrovi ignudo e avvinghiato a Moana Pozzi e a Donna Summer in una sauna di sesso, senza avere il tempo neanche di levarti i calzini. Tale è la forza disarmante di quello straordinario riff iniziale di basso elettrico suonato nell’ottava acuta dello strumento e ricamato su uno straordinario paesaggio sonoro che si presenta, a sua volta, come un piccolo capolavoro di arrangiamento: sembra in effetti di trovarsi immersi in chissà quale oceano di suono, quando siamo invece di fronte a un regolarissimo loop di batteria, un paio di chitarre delle quali si avverte praticamente soltanto la pennata e un Fender Rhodes fantasma. Archi e fiati, poi, fanno il resto. Senza cedere un solo istante, fatta eccezione per un paio di cadenze che dilatano per qualche secondo la densa trama, questa meccanica erotica procede per quasi cinque minuti tenendo altissima la temperatura emotiva, suggellata da una prestazione vocale senza eguali (provate a cantarla voi o a farla cantare a chiunque altro e guardate cosa succede). Quella sicumera esecutiva poi, quell’esserci per davvero – stayin’ alive, appunto – che dimentico dell’essere e del suo piano esistenziale si concede tutto alla cosa e al suo piano esistentivo, mandando affanculo Heidegger e tutti i filosofi dell’über, viene ulteriormente enfatizzata dal testo. Well, you can tell by the way I use my walk I’m a woman’s man, no time to talk. Che direi potrebbe essere tradotto più o meno così: “Guarda[, stronzo,] che non è cosa: già da come cammino si capisce subito che mentre te sei lì che ascolti la canzone io ho già trombato la tu’ mamma, la tu’ sorella e tutte le tu’ ‘ugine”. Cazzo. Davvero: no reply. Puoi solo rimanertene lì liquefatto nel delirio erotico, spiacci’ato in questo panforte ormonale. È Barry, d’altra parte, che canta, il più sexy dei brothers, il nostro Khaled europeo con maracas e palle sempre dure – Barry Gibb, signori: quel meraviglioso, incomparabile prodotto di un fortunato frontale fra Mozart e Priapo.

E per finire, visto che in un post recente parlavamo di titoli: il titolo, come potremmo tradurlo in un italiano soddisfacente (nel senso di un titolo corrispondente che appaia sensato per una canzone italiana)? “Essere vivi”? No… brutto. “Io sono vivo”? Mah, mi pare questo lo avessero già usato i Pooh all’epoca (no comment, ovviamente, su qualsiasi pur minimo tentativo di paragone, essendo Facchinetti & Co. una sorta di zombie bulgari rispetto ai Gibbs e non solo sul piano bioritmico). E allora? Boh, non saprei proprio; suggeritemelo voi, se volete. Quello che conta è che questa splendida canzone, ne sono convinto, continuerà a lungo ad emanare quella forza vitale e dirompente che scalpita ancora a trent’anni dalla sua composizione e continuerà ad affrontare a testa alta, mostrando bianchi denti e peli generosi, tanti anni mariani a venire. 

[PS Non sto a metterci il video, eh, tanto dopo du’ giorni ‘sti stronzi me lo levano…]

Giancarlo Cardini, una scintilla di luce

Storica performance di Giancarlo Cardini, uno dei protagonisti dell’avanguardia musicale italiana (e non solo) degli ultimi quarant’anni, davanti alle 65.000 persone del memorabile concerto per Demetrio Stratos (Arena Civica di Milano, 14 giugno 1979). Qui il grandissimo pianista e compositore fiorentino si cimenta in uno dei classici della ‘metamusica’ dell’epoca: il Cardini (1973), solfeggio parlante per voce sola di Paolo Castaldi. Presentatosi in smoking e papillon in un contesto ad assoluta maggioranza pop-rock (si esibirono, tra gli altri, Area, PFM, Banco, Finardi, Guccini, Vecchioni e Venditti), Cardini, con assoluta compostezza ed abnegazione, sfida eroicamente e infine doma un oceano di freaks in ciabatte.

An ending (ascent)

Ricordando lunghe passeggiate e lunghe conversazioni, ma soprattutto grandi risate, dedico questo meraviglioso pezzo di Brian Eno, tratto da Apollo. Atmospheres and soundtracks (1983) al carissimo Gabriele Di Luca, amico lontano dagli occhi ma vicino nel cuore.

Titoli (per np)

Alcuni compositori odiano i titoli. Preferirebbero segnare le loro composizioni con le etichette ‘numero 1’, ‘numero 2’, ‘numero 3’, etc. piuttosto che mettersi a cercare per esse un titolo ad hoc. Nel secondo volume dei Selected ambient works, per esempio, l’oscuro Aphex Twin contrassegna ognuno dei pezzi con un disegno geometrico anziché con un titolo, mentre Brian Eno, nell’ormai classico Music for airports, li contrassegnò con le espressioni numeriche 1/1, 2/1, 1/2, 2/2. Lo stesso Feldman, che pure ha escogitato alcuni tra i titoli più affascinanti ed enigmatici che io conosca (da Christian Wolff in Cambridge a Madame Press died last week at ninety, peraltro due fra i suoi capolavori assoluti), mostrò sempre un certo imbarazzo nel dover dare un nome alla sua musica ‘astratta’, tanto che quelli della sua casa editrice, la Universal, pare non fossero così contenti di ricevere pezzi per pianoforte intitolati ‘pianoforte’ o pezzi per tre strumenti intitolati ‘tre strumenti’. Altro caso interessante è quello degli Autechre, che invece danno ai loro pezzi titoli illeggibili come rsdio, c/pach o vletrmx21.

La questione dei titoli e del loro significato è una questione intrigante, che può essere, grossomodo, formulata così: il titolo che si dà a un pezzo di musica è soltanto una mera etichetta che consenta semplicemente di individuarlo, come un nome proprio, o una chiave simbolica la cui interpretazione ci consente di accedere ad aspetti profondi ed essenziali della natura del pezzo stesso? Talvolta i titoli sembrano assolvere una mera funzione denotativa, specialmente quando sono note le circostanze che li hanno occasionati. Un caso classico in questo senso è quello dei Quadri di un’esposizione di Musorgskij: è a tutti noto infatti che questo capolavoro della letteratura pianistica fu ispirato da una serie di dipinti e di disegni che il compositore vide esposti a una mostra. I titoli stessi dei singoli pezzi (Gnomus, Il vecchio castello, Bydlo, La capanna di Baba Yaga, La grande porta di Kiev etc.) corrispondono a quelli di alcuni dei quadri della mostra. È giocoforza perciò presumere che ciò che si sente (la musica) sia in qualche modo la ‘traduzione sonora’ di un’immagine, o meglio l’espressione sotto forma di suoni delle emozioni che la visione dei quadri ha suscitato nel compositore. Ora, qui il musicologo (e ovviamente anche il critico d’arte) puntualizzerebbe che il termine ‘traduzione’ è grossolano e usato impropriamente: un quadro può tutt’al più costituire un pungolo, offrire uno spunto al compositore, ma in nessun modo, essendo basato su leggi formali profondamente diverse, potrebbe fornirgli il materiale o la struttura per una composizione musicale. Ma la questione è piuttosto questa: la visione del quadro ci aiuta a capire meglio la musica? E, viceversa, l’ascolto della musica ci aiuta a capire meglio il quadro? Io penso di sì. Un quadro e un pezzo di musica non si incontrano soltanto in un ipotetico punto tangenziale, per quanto proficuo possa essere per entrambe le parti: anche se apparentemente non mostrano evidenti affinità strutturali, essi condividono tutto un ambiente culturale e antropologico, si richiamano ed evocano reciprocamente e continuamente attraverso una serie infinita di sottilissime riverberazioni, di allusioni e di rimandi che illuminano sotto diverse angolature e prospettive il loro senso. Occorre cercare insomma di evitare sia l’eccessiva enfasi sulle rispettive autonomie linguistiche sia l’ingenua fiducia in una traducibilità per così dire orizzontale dei rispettivi domini estetici di musica e pittura (o di musica e letteratura – si potrebbe pensare la stessa cosa dell’Harold en Italie di Berlioz, che non può essere considerato semplicemente la ‘colonna sonora’ del poema di Byron a cui si ispira, non più di quanto questo poema possa essere considerato l’espressione verbale di una sinfonia concertante); occorre dunque porsi, piuttosto, in una prospettiva obliqua e problematica. La ‘traduzione’ insomma c’è, è possibile, ma è fatta di scarti, di vuoti e di continui incespicamenti; tornando a Musorgskij, se infatti essa sembra plausibile per i pezzi che portano i titoli dei quadri, risulta molto più problematica se si prendono in considerazione le cinque promenades la cui evidente funzione sia di ouverture che di trait d’union richiama solo formalmente il cammino intrapreso per passare da un quadro all’altro (a meno che non si voglia pensare, dato il carattere marziale e un po’ pomposo di almeno tre di esse, che il compositore si sia presentato alla mostra con un vestito da cerimonia e un pennacchio in testa).

Ora, quello dei Quadri di un’esposizione è appunto un particolare caso di titolo denotativo che fa riferimento, come in tutta la musica cosiddetta ‘a programma’, a un preciso e ben individuabile contesto extra-musicale. Ben più problematico è il caso in cui si dà a un pezzo di musica un titolo più allusivo, dai riferimenti più sfumati, come accade in certa letteratura romantica o barocca: cosa pensare, per esempio, di titoli come Papillons o Blumenstück dati da Schumann ad alcuni suoi pezzi pianistici o di sigle come ‘la diligente’, ‘les délices’ o ‘l’insinüante’, che Couperin apponeva ai pezzi componenti i suoi celebri Livres de clavecin? In quale aspetto dei pezzi di Schumann devo cercare le farfalle o i fiori e in quali caratteri musicali devo riscontrare analogie con la diligenza, la delizia o l’insinuazione nei pezzi di Couperin? E che dire delle immagini poetiche che Debussy pone in calce ai suoi Préludes? E quando ascolto una delle Gymnopédies di Satie, devo forse immaginarmi dei bambini nudi che danzano per apprezzarne al meglio il contenuto espressivo?

Insomma: il vincolo cui sembro costretto da un titolo è tale per cui sarebbe fuorviante immaginarsi altro da ciò che esso sembra suggerire? Certo che no. Ma allora posso tranquillamente prescindere dal titolo e cercare la verità di un pezzo di musica solo nella sua costruzione interna? Certo che no. E che dire, infine, delle tante composizioni e dei tanti dipinti dell’ultimo secolo intitolati ‘Senza titolo’? È un titolo, questo, o no? Se è scritto, è un titolo come un altro. Altrimenti, il pezzo (o il dipinto) privo di un titolo suole essere contrassegnato, secondo regola, come ‘pezzo senza titolo’, mettendo questa dicitura tra parentesi quadre, ad indicare appunto che si tratta di un pezzo ‘mutilo’, privo di una sua parte (essenziale, aggiungo io).

Ma ci dice qualcosa del dipinto o del pezzo, un titolo come ‘senza titolo’? Certo: ci dice se non altro che i titoli, in quanto parte costitutiva di un’opera d’arte, sono importanti.

But what the fuck does this music mean?

Questo mi chiese un tizio dopo aver ascoltato Durchkomponiert per violino, pianoforte e cd, uno dei pezzi che hanno ricevuto il più basso indice di gradimento tra quelli che ho composto (non che gli altri abbiano suscitato deliri di entusiasmo presso folle oceaniche di ascoltatori, eh…).

Lasciando intenzionalmente da parte la spinosa (ma per molti fondamentale) questione del come e di che cosa è fatto un pezzo di musica, si possono, credo, voler esprimere tante cose attraverso la musica. Si può cercare di esprimere la forza di un mare in tempesta, la dolce carezza di una brezza rinfrescante, la nostalgia per qualcosa di irrimediabilmente perduto o una struggente passione amorosa. Ma si può anche cercare di esprimere la noia di un pomeriggio inconcludente, il lento spostamento di un grumo di polvere da un lato all’altro del corridoio, il sonno di una busta di nylon piegata e messa in un cassetto o quello che si prova a essere una ciabatta. E non mi si parli di indolenza, di inavvertenza o di furbizia: non dire nulla, o meglio cercare di non dire nulla, è come cercare di fare zero alla schedina – costa molta fatica. E ciò può significare anche voler esprimere non tanto ‘il nulla’ in sé, quanto quell’emozione peculiare, non necessariamente sgradevole, che si prova nello stare ad ascoltare qualcuno che non dice nulla o nel guardare incantati una sedia o un bicchiere. I have nothing to say, I’m saying it and that is poetry: è ancora John Cage ad aiutarci ad entrare in questa emozione vuota, o meglio bianca, ad entrare in uno spazio bianco appena turbato da una lieve carezza o da un breve sussulto.

Alla fine c’è sempre uno scarto, insomma, anche se è ovvio che la natura e l’entità di tale scarto non siano prevedibili né programmabili. Inoltre, ammesso che tale scarto si verifichi, lo si può percepire oppure no. E certo, il massimo che ragionevolmente ci si può aspettare da un pezzo come questo, ne convengo, è che dica ‘qualcosina’, che riesca ad esprimere proprio quella cosina lì. Non di più. Ma questo non è il senso ultimo di ogni cosa che scriviamo o costruiamo o dipingiamo – essere aderente allo scopo per cui essa è stata voluta e pensata? E forse converrete con me che è sempre meglio sperare di riuscire a dire qualcosa cercando di non dire nulla piuttosto che riuscire a non dire nulla cercando di dir qualcosa. O no?