Per i sessant’anni di Flavio Cucchi

Sono orgoglioso di essere stato allievo di Flavio Cucchi, uno dei chitarristi italiani più apprezzati a livello internazionale. Chitarrista dalla tecnica brillante e impeccabile, dal suono pieno e pulito, interprete magistrale di autori come Villa-Lobos, Brouwer e più in generale della musica del secondo Novecento (ricordo, tra i tanti concerti, un bellissimo Cimarron di Henze al ridotto del Teatro Comunale di Firenze), Cucchi appartiene alla felice schiera di chitarristi (tra i quali Paolini, Saldarelli, Borghese, Frosali – questi ultimi tre membri del celebre Trio Chitarristico Italiano – fino a D’Angelo, Del Vescovo e molti altri) uscita dalla prestigiosa Scuola Fiorentina di Alvaro Company, uno dei più importanti chitarristi e didatti della chitarra del Novecento.

Ho studiato con lui all’Istituto ‘Mascagni’ di Livorno dal 1985, anno in cui fu istituita la prima cattedra di chitarra, al 1991, anno in cui mi diplomai, e appartengo perciò alla prima generazione dei suoi ormai tanti allievi ‘livornesi’. A quegli anni risalgono molte esperienze che sono state fondamentali per la mia formazione di musicista e per le quali Flavio ha svolto un importante ruolo di mediatore, su tutte l’attività concertistica con la Guitar Symphonietta: un’occasione per me straordinaria di misurarmi con chitarristi di grande valore e soprattutto con uno dei più importanti chitarristi-compositori del Novecento, Leo Brouwer, che in tante occasioni ha diretto l’orchestra e che mi ha onorato, grazie alla sua infinita disponibilità, di lunghe conversazioni sulla musica contemporanea. Ma un post su Flavio mi offre l’opportunità, oltre che di omaggiare un grande artista in occasione del suo sessantesimo compleanno, anche di riprendere in considerazione alcuni spunti sulla didattica musicale che ho disseminato qua e là in alcuni post di questo blog.

Flavio è stato con me un insegnante molto permissivo, sempre aperto al dialogo e al confronto: pur essendo esigente e rigoroso nella cura degli aspetti tecnici, interpretativi e formali, non mi ha mai imposto la sua visione delle cose ed è sempre stato non solo tollerante verso le molteplici attività che allora coltivavo anche fuori dell’ambito musicale classico (dai gruppi rock agli studi universitari) ma addirittura curioso e interessato ad esse. È stato insomma uno di quei rari insegnanti che comprendono come un ragazzo di vent’anni possa avere anche altri interessi oltre allo strumento musicale, e soprattutto che comprendono che questi interessi ‘altri’ non solo non ostacolano il cammino dell’allievo, ma anzi arricchiscono il suo patrimonio culturale e quindi affinano e rafforzano le sue capacità critiche, analitiche e interpretative. E infatti, anche se poi non ho fatto della chitarra la mia ragione di vita e oggi ho pochissime occasioni di suonarla in pubblico, sono fiero di non appartenere a quella categoria di ex-studenti del Conservatorio che come si suol dire “appendono il violino al chiodo”; per me ancora oggi suonare la chitarra, sia che la suoni per me stesso, per mia figlia, per gli amici o per un qualsiasi altro pubblico, è sempre e sempre sarà fonte di grande gioia. Ecco: per questo, oltre che per molto altro, devo e voglio ringraziare Flavio Cucchi.

Educazione musicale

 

Sono anni, decenni, forse secoli o millenni che si parla di riforma degli studi musicali. E ogni cosa, più o meno, rimane com’è. Cambiano tutt’al più alcuni aspetti, dettagli della questione, talvolta cambiano le metodologie didattiche, ma non cambia il modo di pensare la musica. Non cambia per così dire la ‘testa’, la forma mentis del musicista, soprattutto non cambia quella dell’insegnante di musica. E tutto ciò a dispetto dei numerosi e validi contributi teorici che si sono avuti da più parti negli ultimi anni, per non dire nell’ultimo secolo. Sembra che si manifestino difficoltà insormontabili per gli insegnanti ogni volta che, al di là della condivisione teorica di certe linee di fondo, si deve passare dalla teoria alla pratica. “Tra il dire e il fare c’è di mezzo il mare”: mai proverbio è stato più vero e calzante se si pensa allo stato di cose in cui versa ancora oggi la didattica musicale.

Certo, non è facile cambiare il modo in cui si pensa una cosa, perché ciò necessariamente implica un errore di valutazione non solo rispetto all’uso che si fa di questa cosa ma anche rispetto alla concezione dell’essenza, della natura della cosa in sé – implica insomma una radicale messa in discussione della questione nella sua globalità. E io credo fermamente che la didattica musicale abbia bisogno non di una riforma ma di una vera e propria rivoluzione, di un atto cioè di trasformazione radicale che non può prescindere da una seria revisione e riformulazione del concetto stesso di musica.

La musica deve tornare ad essere indagata dunque nella sua essenza di forma linguistica, nel suo statuto di linguaggio. A prescindere quindi dal come si apprenda questo (presunto) linguaggio, si deve tornare a chiedere: la musica è davvero un linguaggio? Mi rendo perfettamente conto del fatto che una tale domanda suoni un tantino provocatoria: pure, se ci poniamo questa domanda fondamentale ci si trova di fronte a questioni altrettanto fondamentali a cui ancora non è stata data una risposta univoca, in primo luogo alla questione delle origini.

Guarda caso, di tutte le discipline artistiche, la musica è quella in cui più che in qualsiasi altra la questione delle origini è rimasta avvolta nel mistero più impenetrabile. Nonostante siano state prodotte diverse teorie e interpretazioni al riguardo (curiosamente molto sottovalutate dagli studiosi di storia della musica – basti considerare il men che esiguo spazio dedicato dai manuali a questo argomento) si sa poco o niente sul quando, sul come e sul perché l’uomo abbia iniziato a fare musica. In genere la questione viene completamente trascurata, abbandonata al suo mistero originario e si dà così per scontato che l’essenza della musica coincida con la storia della sua scrittura e quindi, in un senso più ampio, con il suo essere costitutivamente un linguaggio. Non è certo questa la sede più adatta per approfondire un argomento del genere: mi limito perciò soltanto a delineare il modo in cui tale argomento dovrebbe a mio avviso essere impostato. Vorrei però ricordare qui almeno i paradossi e le aporie che ha finito per produrre un tale pregiudizio – perché di un pregiudizio si tratta e di un pregiudizio per così dire grosso come una casa – e in primo luogo quelle legate alla asemanticità del linguaggio musicale. Non so a voi, ma se è vero che dire che ‘do re mi’ significa “sono felice” fa sorridere, a me fa ancora più ridere pensare che ‘do re mi’ significhi “do re mi”, come vorrebbero i cosiddetti formalisti, Hanslick in testa.

Tornando alla questione più strettamente legata alla didattica, ma per me appunto inevitabilmente condizionata da quanto esposto sopra, direi che la cosa più urgente da fare è ridimensionare drasticamente la funzione e il compito che hanno i Conservatori e gli Istituti Musicali all’interno dell’educazione musicale nel suo complesso, pena un imbarbarimento sempre più dilagante e irreversibile della cultura musicale generale: essi dovranno diventare qualcosa di simile a un’istituzione museale che abbia al suo interno una scuola di ‘restauro’, qualcosa di analogo al ruolo che riveste la filologia classica rispetto alla letteratura; una funzione cioè di archiviazione, custodia (e certo anche di divulgazione) di un patrimonio culturale – quello appunto ‘classico’ – di inestimabile valore. L’alternativa, da me in verità ingenuamente auspicata fino a non molto tempo fa, sarebbe una riconversione dei Conservatori in scuole di musica tout court nelle quali non solo si studino tutte le nuove forme di sapere musicale (dal Jazz al Pop, dalla musica elettronica all’informatica musicale, dalla critica musicale al sound design, etc.) ma in cui queste nuove forme abbiano una prevalenza sulle vecchie (studio degli strumenti musicali classici e del canto lirico, della composizione secondo i metodi tradizionali, etc.). Non credo che i Conservatori, e cioè coloro che ci stanno dentro, saranno mai in grado da soli di operare un tale ribaltamento di prospettive e di finalità, fosse anche soltanto per forza d’inerzia; ma proprio per questo essi dovranno rassegnarsi ad essere soltanto una delle agenzie formative che in futuro assolveranno il compito di educare i cittadini alla musica (non si spaventino però i signori col farfallino: sarà sicuramente la migliore, una sorta di Scuola Normale della musica…).

Certo tutto ciò non può accadere dall’oggi al domani: deve correre di pari passo, come in una specie di gigantesca dissolvenza incrociata, a una altrettanto radicale rivoluzione musicale interna alla scuola pubblica che miri alla formazione non del musicista ma dell’uomo musicale, che educhi non tanto alla musica intesa come linguaggio in senso stretto ma a una più generica musicalità. Ciò implica in primo luogo la formazione di insegnanti di scuola materna e primaria, addirittura di operatori degli asili nido, con profonde competenze musicali. La musica dovrebbe accompagnare tutte le attività che si svolgono nei nidi, essere materia principale insieme alle arti visive e alla ginnastica nella scuola materna e mantenere un ruolo preminente fino alla fine della scuola primaria. Ciò sarebbe sufficiente per consegnare alla scuola media bambini perfettamente intonati e totalmente disinibiti nell’uso spregiudicato non solo degli strumenti musicali tradizionali ma di qualsiasi fonte sonora: un ‘corredo’ di natura eminentemente pratica che consentirebbe loro sia di comprendere a fondo le questioni storiche e teoriche legate alla musica, sia di scegliere alla fine degli studi superiori il Conservatorio con la stessa facilità con cui oggi si sceglie Ingegneria, Medicina o Giurisprudenza anche se non si sono dapprima sviluppate competenze specifiche nel settore. Tutto ciò contribuirebbe a colmare la più grande lacuna culturale che ancora sussiste tra esperti e profani, quella appunto tra musicisti professionisti e meri ascoltatori: una lacuna neanche lontanamente paragonabile a quella che separa gli esperti e i profani nelle arti visive, nella letteratura, nel cinema.

PS perché, insomma, la musica non ha ancora avuto il suo Bruno Munari? (Mi piacerebbe chiederlo a Uto Ughi).

1909-2009: cent’anni di musica ‘nuova’

Cent’anni fa Schönberg componeva i Drei Kalvierstücke op. 11, com’è noto la prima composizione che sancisca il definitivo superamento della tonalità, fino ad allora (ma in fondo ancora oggi, se la si intende in un senso più generale e generico che comprenda anche il recupero della modalità) la ‘lingua musicale universale’, la lingua cioè con cui di solito si parlava e si continua a parlare quando vogliamo esprimerci attraverso la musica. Mi fa un po’ effetto pensare che sia passato addirittura un secolo da allora, e ciò non può non indurmi a fare una qualche riflessione al riguardo, a pensare a una sorta di ‘consuntivo’ storico.

La prima cosa che mi viene in mente quando penso ai cent’anni della musica atonale è che ancora oggi gran parte del pubblico musicale non la capisce e perciò la rifiuta; ciò in un certo senso è positivo, se non altro perché rende quella musica sotto molti aspetti ancora nuova e fresca. Ma in un altro senso, per quel che riguarda cioè gli stili e i metodi comunicativi di cui si è fatta carico la musica moderna, è sintomo che qualcosa dev’essere andato storto; non è facile capire cosa, ma qualcosa è andato storto nella storia della ricezione delle cosiddette ‘avanguardie’.

Ci sono cretini come Allevi (anche se non è solo, anzi è in buona compagnia) che pensano che Schönberg abbia semplicemente ’sbagliato’, che tutta l’avanguardia sia stata una sorta di ‘equivoco’ artistico e culturale o tutt’al più una curiosa ‘parentesi’ storica che fortunatamente è stata chiusa per lasciare nuovamente spazio a “quello che vuole veramente la gente”. Non commento simili dichiarazioni: mi limito a constatare che la sperimentazione e la ricerca sono una categoria dello spirito universale delle arti e che perciò è sempre esistita e sempre esisterà un’arte ‘radicale’ (da Timoteo di Mileto a John Cage passando per Philippe de Vitry, Ockeghem, Gesualdo, Frescobaldi, Liszt, Debussy e – appunto – Schönberg) che rifiuta i linguaggi convenzionali per introdurre nuovi linguaggi, nuove tecniche e nuove forme espressive. Punto. Qualcun altro invece, pure accettando la ‘legittimità’ storica delle avanguardie, pensa che il Novecento si sia spinto un po’ troppo oltre rispetto ai secoli precedenti, che esso abbia in un certo senso travalicato i limiti ‘naturali’ che regolano la produzione e la ricezione delle opere d’arte per trasformare l’arte in un non luogo, in un ‘altrove’, in pura utopia. Staremo a vedere; Christian Wolff una volta osservò, molto acutamente, che “tutto finisce per diventare melodico” – e forse, quindi, un giorno ci sarà qualcuno che fischietterà sotto la doccia il Marteau sans maître di Boulez o Fontana mix di John Cage.

Quello che invece mi sento di dire, a proposito di quel “qualcosa di andato storto” cui accennavo sopra, è che ai compositori sembra sia sfuggita l’occasione di partecipare in prima persona ai processi di trasformazione culturale della modernità; non hanno saputo cogliere questa occasione e, soprattutto, non hanno saputo riconoscere quei processi. È per questo che il giovane intellettuale, il giovane ‘colto’ di oggi va a vedere la mostra di Rothko, conosce i film di Greenaway, legge le poesie di Celan ma non ha neanche un disco di Stockhausen o di Nono: quei dischi sono sostituiti da quelli di Björk o dei Radiohead, ai quali invece dovrebbero stare accanto. Ma non è solo per una questione di ‘linguaggio’, come vorrebbe Baricco, con la cui posizione (particolarmente quella espressa nel libello L’anima di Hegel e le mucche del Wisconsin) sembrerei qui in sintonia: il problema non è che i compositori abbiano preferito l’emancipazione della dissonanza alle strade (secondo Baricco ‘alternative’) seguite da Mahler o Puccini: non è questo che ha negato loro il riconoscimento del pubblico. Il problema è che i compositori, tranne poche eccezioni, sono sempre stati tra tutti gli artisti quelli più interessati alle questioni tecniche, interne al linguaggio, a come, per dirla in breve, un’opera d’arte è fatta, piuttosto che a che cosa essa sia e a che cosa serva; essi sono sempre stati più interessati al come piuttosto che al cosa e al perché, tanto da finire per rimanere irrimediabilmente invischiati nell’ossessione per la coerenza della scrittura e perdere completamente di vista il senso per cui si fanno le cose. Il compositore si accontenta di fare una cosa ‘riuscita’, e per lui una cosa è ‘riuscita’ quando, per usare una tipica espressione del compositore ’colto’, “sono state portate a termine le possibilità costruttive ed espressive del materiale”.  Il mercato discografico da un lato (con tutto il giornalismo musicale analfabeta annesso) e dall’altro la presenza ingombrante e opprimente di una madre – la musica classica – che invece di emancipare il proprio pargoletto lo ha tenuto tra le sue gonne impedendogli di liberarsi della forma mentis tipica del conservatorio, hanno poi fatto il resto.

Ci sarà insomma da lavorare molto per recuperare la musica radicale alla modernità, per portarla alla ‘gente’, per fare capire, insomma, come dietro la musica di Schönberg non ci fosse soltanto un desiderio formale e ‘costruttivo’ ma soprattutto – come dietro qualsiasi altra musica d’arte – una profonda esperienza esistenziale che individuava nell’angoscia, nell’ansia, nel dolore e nel conflitto alcuni dei tratti essenziali della vita dello spirito; lo spirito di un’epoca, quella di  Schönberg, che, nonostante il sorriso idiota di Berlusconi voglia indurci a pensare il contrario, sembrerebbe non ancora del tutto finita.

Mozart, l’unico

 

È noto che qualcuno chiese a Rossini chi fosse secondo lui il più grande musicista e che il buongustaio pesarese rispose: “Beethoven”. Stupito della risposta, il tizio lo incalzò: “E Mozart, maestro?”, al che replicò: “Lei mi ha chiesto chi è il più grande. Mozart è l’unico”.

Eh, sì, c’è poco da fare: ancora oggi il genio che ‘soffriva’ di coprolalia resta, semplicemente, l’unico e il solo. E pensare che in giro c’è ancora qualche birichino convinto assertore della presunta ‘superficialità’ di Mozart, peraltro unico difetto attribuitogli di quando in quando da quegli sparuti detrattori che lo avrebbero voluto ‘meno profondo’ di Bach e di Beethoven…

Già, Mozart ‘compositore superficiale’: anch’io talvolta l’ho sentito dire da qualcuno. In effetti, pensandoci bene, è difficile trovare una musica più superficiale, frivola e spensierata di questa qui sotto, non siete d’accordo?

 

Johannes Ockeghem

Tra i massimi musicisti di tutti i tempi, dominatore indiscusso, con Josquin, del XV secolo, Johannes Ockeghem è stato, insieme a Bach e a Webern, uno dei pochissimi compositori che siano riusciti a coniugare il più alto magistero speculativo e la più grande forza espressiva. I suoi capolavori, nei quali lo spirito speculativo è occultato da uno slancio vitale che all’ascolto restituisce un senso di totale libertà espressiva, sono le messe Prolationum, Cuiusvis toni, Mi-mi e il Requiem; quest’ultimo, in particolare, possiede un pathos di eccezionale intensità: ma tutte le sue opere in genere sono permeate di un’unica, purissima emozione continuamente variata e modulata, espressione di un mondo di sublime astrazione sonora. Questo elemento di astrazione e di purezza emotiva, non ancora ‘contaminato’ dalla retorica degli affetti che comincerà a insinuarsi nelle questioni estetiche solo a partire dal secolo successivo, si trova anche in molta pittura fiamminga coeva e nell’opera di pittori come Paolo Uccello e Piero della Francesca, e avvicina sorprendentemente l’arte di Ockeghem alle astrazioni più spinte del Novecento.

Di solito quando si parla di lui e più in generale della Scuola Fiamminga si concentra l’attenzione su questioni tecniche, perlopiù legate al canone, alle sue forme e ai complessi procedimenti ad esso connessi di cui i fiamminghi furono maestri insuperati; più raramente ci si addentra nella tipologia di ascolto che questa musica straordinaria suggerisce o implica. Ed essa è indubbiamente una musica di non facile ascolto, per quanto sia proprio questa difficoltà a costituire il primo motivo del fascino e dell’attrazione che esercita. Come in molta musica moderna, anche qui non vi sono un inizio, uno sviluppo e una fine veri e propri, o per meglio dire l’opera non si presta ad essere suddivisa in sezioni chiaramente distinte; essa si mostra piuttosto come un tutt’uno rispetto al quale il testo assume una funzione meramente strutturale e ordinatrice e può essere considerato perciò come un mero ‘pretesto’ per la costruzione dell’ordito polifonico. L’accusa che i compositori della cosiddetta ‘Seconda Prattica’ – Monteverdi in testa – muoveranno alla polifonia, quella di rendere inintelligibile il testo e quindi di porre la parola al servizio della musica e non viceversa, è in realtà un punto di forza di questa musica: a quei compositori sembra sia sfuggito un fatto capitale, e cioè che il passaggio dalla prima alla seconda pratica (il passaggio cioè dal contrappunto alla monodia accompagnata) segnò non solo un cambiamento, che pur vi fu e radicale, negli esiti tecnici, stilistici e più generalmente linguistici, ma una svolta epocale che implicò un mutamento di paradigma estetico e concettuale. Se la nuova musica (di allora) doveva tornare, sull’esempio della musica antica, a porre il suono al servizio della parola affinché esso fosse capace di assecondarla restituendone tutte le sfumature espressive, nella musica di Ockeghem si esprime un’unica emozione priva di referenti affettivi precisi (gioia, gaiezza, dolore, rabbia, etc.) che l’ordito polifonico ha il compito di analizzare e trasformare al fine di metterne in rilievo per così dire la struttura interna. E qui risiede tutta la sua sconcertante modernità. Per fare un paragone visivo si potrebbe considerare la musica di Ockeghem come un diamante che venga osservato da più parti e sotto diverse gradazioni luminose (cioè un’unica immagine continuamente variata al suo interno); mentre la musica barocca si presenta come una narrazione nella quale ogni affetto si manifesta in un preciso momento e svolge un determinato ruolo. Nella musica di Ockeghem – come sarà poi per la musica di Debussy, di Varèse, di Ligeti e di Feldman – è insomma implicata una temporalità immanente e circolare, laddove la musica barocca e i suoi sviluppi successivi nelle epoche classica e romantica si mostrano come perfetta incarnazione di una temporalità lineare, narrativa e teleologica: una musica ‘da seguire’ orizzontalmente più che una musica ‘in cui sprofondare’ verticalmente.

 

(Sarà mica lui il quarto?)

Chi è il quarto?

Facevamo un gioco, io e i miei compagni di studi musicali all’Istituto ‘Mascagni’, il classico passatempo goliardico del ‘chi è il più grande di tutti’: e dunque, dato per scontato che il podio dei primi tre posti fosse già occupato da Bach, Mozart e Beethoven (e anche su questo, cioè sull’ordine della Sacra Trinità, non mancavano discussioni – per quanto mi riguarda ero solo certo che Beethoven occupasse il terzo posto, mentre per il primo e il secondo era un bello scozzo, anche se propendevo più per Volfango che per Giansebastiano…), dunque, dicevo, ci chiedevamo: chi occupa il quarto posto? Qui si animava una bella disputa, perché i candidati erano veramente tanti. Questi, ricordo, i nomi in lizza: Monteverdi (ci eravamo accordati sul fatto che fosse veramente difficile paragonare i compositori precedenti, stabilire p. es. chi fosse il più grande tra Palestrina e Josquin piuttosto che tra Ockeghem e Gesualdo o tra Lasso e Victoria, per mancanza di criteri ‘oggettivi’, cioè per perdita dei riferimenti culturali), Haendel, Schubert, Chopin, Wagner, Debussy e Stravinskij. Ancora oggi, come allora, non saprei decidermi.

Voi che ne pensate? (Potete esprimere la vostra opinione oppure mandarmi allegramente affanculo, visto che ovviamente si tratta di una cazzata – ma a me, se ancora non lo si fosse capito, le cazzate attirano moltissimo).

 

Il futuro della musica classica

Quale sarà il futuro della musica classica? Che strana domanda… Penso non si possa che rispondere così: “Il futuro della musica classica è presto detto – essa è destinata a rimanere per sempre la musica classica, un po’ come l’arte slava del secolo decimoquarto sarà per sempre l’arte slava del secolo decimoquarto”. Infatti, proprio come l’arte slava del secolo decimoquarto, anche la musica classica, da un numero imprecisato di anni, non è più un organismo vivente ma è diventata una ‘cosa’, un oggetto. Anche se qualcuno continua ad avere qualche difficoltà a capirlo e accettarlo,  essa ha cessato di vivere di vita propria, per così dire, e continua a vivere solo grazie a coloro – una certa categoria di musicisti – che hanno deciso di perpetuarne il ricordo continuando a eseguirla. Ora, se per musica classica si intende quello sterminato, straordinario repertorio che va da Monteverdi a Puccini (al quale andrebbero aggiunte, in qualità di musiche ‘colte’ e di tradizione scritta, la musica antica – dal canto gregoriano alla polifonia rinascimentale – e quella moderna e contemporanea – da Stravinskij a Sciarrino) allora non può non saltare all’occhio il limitato orizzonte temporale che la racchiude (appena tre secoli) e il sempre più ampio ‘vuoto’ che la seguirà man mano che, nel tempo, ci si allontanerà da essa.

Oggi non è più possibile pensare nei termini di una gerarchia di valori che intenda attribuire un primato a quella tradizione musicale detta appunto ‘classica’ rispetto alle altre. È stato detto già mille volte e non mi pare il caso di tornarci su, ma se qualcuno avesse ancora dei dubbi sappia dunque una volta per tutte che Ellington, Parker, Monk, Coltrane, Davis, Beatles, Pink Floyd, Hendrix, Kraftwerk, Eno, Zappa, Zorn e Björk valgono Schönberg, Boulez, Berio, Glass, Morricone, Piazzolla, Schnittke. Non ha ormai più senso fare distinzioni di genere che siano distinzioni di qualità. Se si volesse essere un po’ più brutali, si potrebbe perfino arrivare a dire che oggi ormai non esiste altro che il Pop, significando con questo termine appunto non un genere, ma l’intero spazio in cui si produce e si consuma musica. In questo senso, anche Stockhausen è pop. D’altra parte, che cos’era la musica pop in senso stretto già trent’anni fa, se annoverava nei suoi ranghi Al Bano e Ian Curtis dei Joy Division? Come si può dare un nome, mi chiedo, a una categoria che comprenda in sé i Kraftwerk e Orietta Berti? Sarebbe sufficiente dire che è musica ‘non scritta’? C’è molta più distanza tra i Kraftwerk e Orietta Berti che tra i Kraftwerk e Perotino; come Ian Curtis è infinitamente più lontano da Al Bano che da Gesualdo.

I Conservatori e le altre istituzioni musicali (gli enti lirici e concertistici), se non vogliono trasformarsi definitivamente in musei, non potranno continuare a ignorare tutto questo ancora per lungo tempo: una svolta inevitabile dovrà in qualche modo profilarsi nel loro orizzonte. I Conservatori dovranno diventare scuole di musica a tutti gli effetti, non solo e non più istituti professionali – pur nel senso più alto del termine – per la formazione di musicisti classici; dovranno ampliare la loro offerta formativa fino a comprendere la storia e la prassi (o meglio le storie e le prassi) del Pop, le tecniche di arrangiamento (e non più solo di orchestrazione alla vecchia maniera) e la produzione artistica, l’elettronica e l’informatica musicale estese a tutti i livelli, la critica musicale e l’etnomusicologia, la musicoterapia e il design acustico, ecc. ecc. Ossia dovranno adeguarsi a tutte quelle nuove professionalità che negli ultimi tempi sono sorte in seno alla musica. Se non lo faranno, se continueranno a difendere caparbiamente la cosiddetta ‘grande musica’ dalle ‘contaminazioni’ del moderno, erigendosi a custodi di un repertorio sacro e intoccabile che non può e non deve confrontarsi con il presente, finiranno per avere lo stesso ruolo che già da molto tempo hanno il museo rispetto all’arte, la biblioteca rispetto alla letteratura e più in generale la scuola rispetto alla vita: luoghi in cui si possono ancora assimilare competenze fondamentali, ma che hanno sempre meno da dirci riguardo al conferire loro un senso.

 

Senza parole