La musica mi fa impazzire

A me questo pezzo mi fa letteralmente impazzire. Lo potrei ascoltare duecento volte di seguito senza annoiarmi mai, senza che l’incanto venga meno per un solo istante.

Ma allora, come la mettiamo con Morton Feldman? Secondo me la musica di Feldman parla di questa musica qui, e questa musica qui parla della musica di Feldman. Ma questo evidentemente è un enigma, non chiedetemi di spiegarlo.

Ascolto estatico vs ascolto ‘consapevole’

Penso di essere stato un bambino fortunato per essere stato per così dire ‘iniziato’ alla musica pop e alla classica contemporaneamente attraverso due pezzi, nel 1973: avevo appena sei anni e fu un’esperienza determinante, totalizzante e indelebile che ha segnato profondamente la mia vita. I pezzi in questione furono Fox on the run, una canzone composta dal songwriter inglese Tony Hazzard per il complesso dei Manfred Mann nel 1969 e la celeberrima Ouverture del Guglielmo Tell (‘Guglielmo’, mi piace dirlo all’italiana) di Rossini: un incontro, avrebbe detto Lautréamont, “bello come l’incontro fortuito su un tavolo anatomico di una macchina da cucire con un ombrello”. Ma tant’è: sappiamo tutti che le esperienze più belle sono sempre frutto del caso. Nel mio ‘caso’, però, fu evento fortuito solo a metà. Se infatti Fox on the run mi piovve in casa per vie assolutamente traverse (mi fu letteralmente tirato, insieme a una altra dozzina di 45 giri senza copertina, da un amico di mio padre che doveva aggiornare la fornitura per il suo juke-box), Rossini era uno degli autori più amati da mio nonno, uomo appassionato di musica classica e possessore di una discreta collezione di dischi, ragion per cui prima o poi mi ci sarei sicuramente imbattuto.

Ma che cosa accadde esattamente? Accadde che, per la prima volta in modo così radicale, fui completamente rapito dal flusso della musica, dalla straordinaria forza del suo impatto emotivo, fino ad allora e da allora in poi mai più eguagliato da qualsiasi altra esperienza estetica. Fu l’estasi: una vera e propria unio mystica che è sempre difficile se non impossibile cercare di spiegare con le parole. Quella duplice (e paritetica) esperienza avrebbe finito per assumere nella mia vita un valore paradigmatico: non avrei infatti mai più raggiunto, in seguito, una tale intensità di ‘partecipazione’ emotiva, nessun ‘ascolto consapevole’ avrebbe mai più eguagliato il piacere, il pieno godimento dei sensi che mi aveva procurato quella precoce esperienza d’ascolto. Già: perché io penso, anzi credo fermamente, che l’essenza dell’esperienza estetica stia proprio nella fascinazione, nell’estasi, in quella sorta di ipereccitazione dei sensi, di godimento trascendentale che essa può procurare. I discorsi, le teorie, vengono sempre dopo: sono orpelli che noi appendiamo alla musica pensando di dargli più decoro e dignità o forse, più semplicemente, per poterne parlare e discutere, ma in realtà sono qualcosa che scivola sulla sua superficie, che non ne coglie l’essenza più intima. L’arte insomma per me è un’esperienza religiosa, è intimamente connessa col sacro, anche se questa religiosità, questa sacralità non hanno niente a che fare né con la musica ‘sacra’ propriamente detta, né tantomeno con le dottrine religiose. È un sacro sui generis, più vicino a un’espressione di energia vitale cieca e irriducibile che a una qualsiasi forma di divinità.

Ora, quello che è interessante, tornando all’esperienza di ascolto originaria, è che un bambino di sei anni riesca a mantenere intatta l’emozione in tutta la sua intensità non tanto nei classici tre, brucianti minuti della canzone pop, quanto nei lunghissimi, infiniti quindici minuti dell’Ouverture rossiniana. In effetti fino ad allora (e in verità per un bel po’ di tempo anche dopo, almeno fino ai dodici anni) della musica classica riuscivo ad ascoltare soltanto delle sintesi, le ‘icone’, i jingles, se vogliamo, dei suoi capolavori: volevo insomma ascoltare l’inizio della Quinta Sinfonia di Beethoven, l’inizio della K550 di Mozart, l’inizio della Toccata e fuga in re minore di Bach, e soltanto quelle piccole porzioni di musica. Passati quei pochi minuti iniziali cominciavo un po’ ad annoiarmi (mandando ovviamente su tutte le furie mio nonno…) e mi distraevo: non riuscivo a mantenere non dico l’emozione, ma neanche l’attenzione necessaria. (Su questo argomento, le difficoltà di ascolto che soprattutto oggi presenta la musica classica, questione interessantissima e per niente oziosa, ci scrissi un breve saggio una decina di anni fa, ed è un argomento che vorrei riprendere e approfondire ulteriormente in un prossimo futuro). Mi venne dunque in aiuto, per l’Ouverture di Rossini, il suo pronunciato carattere ‘descrittivo’ e programmatico e, soprattutto, la straordinaria capacità di mio nonno di tradurre i suoni musicali in un ‘racconto’ dalle immagini pregnanti e suadenti. Quello che viene aspramente criticato dai musicologi ‘seri’ come approccio ingenuo e limitativo – l’ascolto accompagnato da una traduzione visiva della musica – è infatti in realtà uno strumento straordinario per catturare l’attenzione e l’interesse dei bambini (e non solo dei bambini…) verso di essa, e in quanto tale non può essere sottovalutato. Gran parte della musica dell’ultimo secolo, del resto, ha una spiccata componente ‘visiva’ in quanto musica tendenzialmente statica e contemplativa (basti pensare a Farben di Schönberg, per esempio, o a tutto Debussy, a Varèse, Webern e molti altri compositori) e dunque il ‘farsi un’immagine’ del contenuto musicale non solo non è fuorviante, ma addirittura favorisce la sua comprensione.

…Ma che sto dicendo, ora che ci penso?! Abbandono mistico all’ascolto, favoreggiamento della sinestesia, parificazione di un capolavoro colto e una canzonetta pop: mi sembra ce ne sia abbastanza per un mandato di cattura della PMI (Polizia Musicologica Internazionale). Sarà meglio che m’imboschi. Se dovessero beccarmi, però, voglio sperare che qualcuno di voi venga presto a liberarmi dalle terribili prigioni di Fonolandia…

Educazione musicale

 

Sono anni, decenni, forse secoli o millenni che si parla di riforma degli studi musicali. E ogni cosa, più o meno, rimane com’è. Cambiano tutt’al più alcuni aspetti, dettagli della questione, talvolta cambiano le metodologie didattiche, ma non cambia il modo di pensare la musica. Non cambia per così dire la ‘testa’, la forma mentis del musicista, soprattutto non cambia quella dell’insegnante di musica. E tutto ciò a dispetto dei numerosi e validi contributi teorici che si sono avuti da più parti negli ultimi anni, per non dire nell’ultimo secolo. Sembra che si manifestino difficoltà insormontabili per gli insegnanti ogni volta che, al di là della condivisione teorica di certe linee di fondo, si deve passare dalla teoria alla pratica. “Tra il dire e il fare c’è di mezzo il mare”: mai proverbio è stato più vero e calzante se si pensa allo stato di cose in cui versa ancora oggi la didattica musicale.

Certo, non è facile cambiare il modo in cui si pensa una cosa, perché ciò necessariamente implica un errore di valutazione non solo rispetto all’uso che si fa di questa cosa ma anche rispetto alla concezione dell’essenza, della natura della cosa in sé – implica insomma una radicale messa in discussione della questione nella sua globalità. E io credo fermamente che la didattica musicale abbia bisogno non di una riforma ma di una vera e propria rivoluzione, di un atto cioè di trasformazione radicale che non può prescindere da una seria revisione e riformulazione del concetto stesso di musica.

La musica deve tornare ad essere indagata dunque nella sua essenza di forma linguistica, nel suo statuto di linguaggio. A prescindere quindi dal come si apprenda questo (presunto) linguaggio, si deve tornare a chiedere: la musica è davvero un linguaggio? Mi rendo perfettamente conto del fatto che una tale domanda suoni un tantino provocatoria: pure, se ci poniamo questa domanda fondamentale ci si trova di fronte a questioni altrettanto fondamentali a cui ancora non è stata data una risposta univoca, in primo luogo alla questione delle origini.

Guarda caso, di tutte le discipline artistiche, la musica è quella in cui più che in qualsiasi altra la questione delle origini è rimasta avvolta nel mistero più impenetrabile. Nonostante siano state prodotte diverse teorie e interpretazioni al riguardo (curiosamente molto sottovalutate dagli studiosi di storia della musica – basti considerare il men che esiguo spazio dedicato dai manuali a questo argomento) si sa poco o niente sul quando, sul come e sul perché l’uomo abbia iniziato a fare musica. In genere la questione viene completamente trascurata, abbandonata al suo mistero originario e si dà così per scontato che l’essenza della musica coincida con la storia della sua scrittura e quindi, in un senso più ampio, con il suo essere costitutivamente un linguaggio. Non è certo questa la sede più adatta per approfondire un argomento del genere: mi limito perciò soltanto a delineare il modo in cui tale argomento dovrebbe a mio avviso essere impostato. Vorrei però ricordare qui almeno i paradossi e le aporie che ha finito per produrre un tale pregiudizio – perché di un pregiudizio si tratta e di un pregiudizio per così dire grosso come una casa – e in primo luogo quelle legate alla asemanticità del linguaggio musicale. Non so a voi, ma se è vero che dire che ‘do re mi’ significa “sono felice” fa sorridere, a me fa ancora più ridere pensare che ‘do re mi’ significhi “do re mi”, come vorrebbero i cosiddetti formalisti, Hanslick in testa.

Tornando alla questione più strettamente legata alla didattica, ma per me appunto inevitabilmente condizionata da quanto esposto sopra, direi che la cosa più urgente da fare è ridimensionare drasticamente la funzione e il compito che hanno i Conservatori e gli Istituti Musicali all’interno dell’educazione musicale nel suo complesso, pena un imbarbarimento sempre più dilagante e irreversibile della cultura musicale generale: essi dovranno diventare qualcosa di simile a un’istituzione museale che abbia al suo interno una scuola di ‘restauro’, qualcosa di analogo al ruolo che riveste la filologia classica rispetto alla letteratura; una funzione cioè di archiviazione, custodia (e certo anche di divulgazione) di un patrimonio culturale – quello appunto ‘classico’ – di inestimabile valore. L’alternativa, da me in verità ingenuamente auspicata fino a non molto tempo fa, sarebbe una riconversione dei Conservatori in scuole di musica tout court nelle quali non solo si studino tutte le nuove forme di sapere musicale (dal Jazz al Pop, dalla musica elettronica all’informatica musicale, dalla critica musicale al sound design, etc.) ma in cui queste nuove forme abbiano una prevalenza sulle vecchie (studio degli strumenti musicali classici e del canto lirico, della composizione secondo i metodi tradizionali, etc.). Non credo che i Conservatori, e cioè coloro che ci stanno dentro, saranno mai in grado da soli di operare un tale ribaltamento di prospettive e di finalità, fosse anche soltanto per forza d’inerzia; ma proprio per questo essi dovranno rassegnarsi ad essere soltanto una delle agenzie formative che in futuro assolveranno il compito di educare i cittadini alla musica (non si spaventino però i signori col farfallino: sarà sicuramente la migliore, una sorta di Scuola Normale della musica…).

Certo tutto ciò non può accadere dall’oggi al domani: deve correre di pari passo, come in una specie di gigantesca dissolvenza incrociata, a una altrettanto radicale rivoluzione musicale interna alla scuola pubblica che miri alla formazione non del musicista ma dell’uomo musicale, che educhi non tanto alla musica intesa come linguaggio in senso stretto ma a una più generica musicalità. Ciò implica in primo luogo la formazione di insegnanti di scuola materna e primaria, addirittura di operatori degli asili nido, con profonde competenze musicali. La musica dovrebbe accompagnare tutte le attività che si svolgono nei nidi, essere materia principale insieme alle arti visive e alla ginnastica nella scuola materna e mantenere un ruolo preminente fino alla fine della scuola primaria. Ciò sarebbe sufficiente per consegnare alla scuola media bambini perfettamente intonati e totalmente disinibiti nell’uso spregiudicato non solo degli strumenti musicali tradizionali ma di qualsiasi fonte sonora: un ‘corredo’ di natura eminentemente pratica che consentirebbe loro sia di comprendere a fondo le questioni storiche e teoriche legate alla musica, sia di scegliere alla fine degli studi superiori il Conservatorio con la stessa facilità con cui oggi si sceglie Ingegneria, Medicina o Giurisprudenza anche se non si sono dapprima sviluppate competenze specifiche nel settore. Tutto ciò contribuirebbe a colmare la più grande lacuna culturale che ancora sussiste tra esperti e profani, quella appunto tra musicisti professionisti e meri ascoltatori: una lacuna neanche lontanamente paragonabile a quella che separa gli esperti e i profani nelle arti visive, nella letteratura, nel cinema.

PS perché, insomma, la musica non ha ancora avuto il suo Bruno Munari? (Mi piacerebbe chiederlo a Uto Ughi).

Che cosa significa avere competenze musicali?

Quello della competenza musicale è un argomento che mi interessa moltissimo da lungo tempo e che, forse perché tocca questioni che vanno anche al di là dello specifico musicale, stimola sempre in me nuovi motivi di riflessione. Esso può essere così sintetizzato: che cosa può significare avere delle competenze musicali? E che rapporto c’è tra queste competenze e la musica stessa?

Cominciamo subito con l’esempio di due artisti diversissimi tra loro ma entrambi legati alla musica pur non essendo musicisti: Stanley Kubrick e Carmelo Bene. Ecco, io penso che essi siano stati artisti musicalmente dotatissimi pur non avendo mai acquisito nella loro vita specifiche ‘competenze’ musicali. L’incredibile, straordinaria capacità di Kubrick di individuare la musica giusta per accompagnare le immagini dei suoi film e l’altrettanto incredibile, straordinaria capacità di Bene di modulare la propria voce secondo criteri ‘musicali’ (prosodici, timbrici, dinamici, agogici in senso lato) sono doti che nessun ‘vero’ musicista ha mai posseduto al loro livello. Intendo dire con ciò che nessun musicista, per quanto bravo e preparato, avrebbe potuto scegliere musiche migliori per Kubrick o consigliare migliori alternative a Bene in fatto di modulazione vocale.

Ora, ci potremmo chiedere come hanno fatto Kubrick e Bene ad acquisire queste competenze, competenze non facilmente definibili ma indubbiamente musicali. Non so come le abbiano acquisite, ma sicuramente hanno saputo svilupparle, accrescerle, affinarle, in una parola migliorarle nel tempo. Ciò significa che le loro sono comunque competenze, e che non tutti le posseggono al loro livello. Vi sono cioè differenti livelli di competenza musicale anche in questo caso, esattamente come vi sono nel saper suonare uno strumento musicale: l’unica distinzione tra questi due tipi diversi di competenza è che le differenze nel secondo tipo le vedono quasi tutti, mentre quelle nel primo sfuggono a molti. Ma ciò non significa che quella del primo tipo non sia una competenza musicale.

C’è invece un pregiudizio ancora purtroppo assai diffuso, specialmente presso i musicisti, per il quale nella musica, più che in qualsiasi altra forma d’arte, non si può assolutamente prescindere dalla cognizione completa della sua teoria e della sua tecnica per raggiungere un livello qualitativo dignitoso, o meglio per il quale il livello di competenza raggiunto dai musicisti e dagli ascoltatori nelle cognizioni tecniche e teoriche si riflette direttamente sul valore delle opere dai primi prodotte e dai secondi apprezzate. Ciò significa, in altre parole, che mentre si riconosce che un regista o un pittore possano essere grandi registi o grandi pittori anche se, per così dire, non hanno frequentato la Scuola di Cinematografia o l’Accademia di Belle Arti, cioè anche se non conoscono la teoria del cinema e della pittura, generalmente non si accorda al musicista lo stesso diritto, ragion per cui al jazzista o al musicista pop non sarebbe consentito scrivere ‘capolavori immortali’ ma soltanto opere che sono tutt’al più fedele espressione di un contesto storico contingente. C’è insomma presso tanti musicisti (guarda caso quasi tutti di formazione classica) una sovrastima dell’elemento teorico che è ancora dura a morire.

Eppure Bach non si è ‘diplomato in composizione’, non ha imparato a comporre studiando i trattati di contrappunto ma ascoltando e studiando nel vivo della loro esperienza esecutiva le opere di Vivaldi e di Buxtehude, che all’epoca costituivano, insieme a quelle di pochi altri compositori, l’unico referente possibile per formare il proprio gusto e per acquisire competenze musicali. Oggi, soprattutto grazie alla tecnologia (si pensi per esempio alla figura del Dee Jay e all’incredibile evoluzione che essa ha avuto negli ultimi anni), ma anche all’enorme quantità di stimoli estetici che provengono dalle fonti più diverse e disparate, tale spettro di referenze si è ampliato a dismisura e l’approccio teorico costituisce soltanto uno (e non necessariamente il migliore) tra i tanti approcci possibili alla musica. E non solo per ciò che riguarda la produzione, ma anche nell’ambito della fruizione della musica si sono sviluppate competenze molto differenziate, che prescindono totalmente dalle cognizioni tecniche. Il mio amico Nicola Perullo, per esempio, che non ha mai studiato musica, ha un gusto molto più raffinato di tanti musicisti professionisti che conosco (non pochi dei quali non saprebbero riconoscere la qualità musicale dei Velvet Underground o dei Joy Division ma apprezzano gente come Ron o Amedeo Minghi). È un gusto, il suo come quello di tanti altri attenti e raffinati ascoltatori, che si è formato fuori dai libri e dalle scuole di musica, che ha beneficiato di contributi culturali esterni ad essa che però non gli hanno impedito di apprezzare sfumature qualitative anche interne alla musica, sfumature che se egli non sarebbe in grado di definire in termini tecnici pure sa descriverle con espressioni verbali che non solo non travisano o non impoveriscono ma che anzi arricchiscono il valore della musica in sé.

Insomma, credo che i percorsi da seguire per arrivare al cuore della musica siano tanti e diversi, così come le tipologie e i livelli di competenza che possono essere acquisiti lungo questi affascinanti cammini; sta a noi (ai musicisti in primis) riconoscerli e apprezzarli come contributi essenziali a un nuovo e più articolato complesso di saperi musicali che metta a disposizione di tutti, non solo delle scimmiette che suonano Chopin a sette anni, una delle cose più belle e straordinarie che l’umanità abbia mai prodotto.

Musica ed emozioni

Se c’è una cosa che mi ha sempre infastidito sono le emozioni ‘preconfezionate’, quelle che pare tutti debbano provare di fronte a determinati standard e cliches visivi (il micio paffuto, i due innamorati che si baciano al tramonto, ecc.) o uditivi (determinate soluzioni melodiche o armoniche, p. es. quelle che nelle canzoni coincidono col cosiddetto hook, il momento in cui la canzone “si apre” – l’hook di All by myself, per capirci, è nel momento in cui la canzone pronuncia appunto le parole “All by myself”, esattamente come quello di High di James Blunt è nel momento in cui s’invola il perturbante falsetto che canta le parole “I’m high”, anche se non è detto che l’hook debba per forza coincidere con le parole del titolo o con il ritornello, e men che mai che il suo godimento sia appannaggio esclusivo dei clienti Vodafone). Si finisce così per convincersi che una canzone, per suscitare emozioni, debba avere un hook. Per lo stesso motivo, un film in cui non vi sia una tresca appare noioso. Ma Moon in June dei Soft Machine non ha un hook eppure è una bellissima canzone. E nei film, bellissimi, di Bresson non vi sono tresche amorose. Perché mai non si potrebbero, mi chiedo, provare forti emozioni nel fissare un quadro tutto blu, nello stare a guardare la polvere accumulata sotto un armadio o nell’ascoltare il ronzio di un frigorifero o una successione di accordi dissonanti? La forza persuasiva della retorica, al di là della sua evidente funzione comunicativa e dei trucchetti del mestiere di cui fanno tesoro gli ‘addetti ai lavori’, ha portato con sé una censura estetica e psicologica che vieta al pubblico di provare emozioni in altri luoghi o per motivi diversi da quelli prestabiliti. Da qui deriva, p. es., la tipica espressione “questa musica non comunica niente” che la sconsolata massaia (o il folto gruppo di suoi surrogati) pronuncia di fronte a una musica insolita o mai ascoltata prima.

Insomma, sembra vi siano delle condizioni per emozionarsi. Ma, mi chiedo, provare emozioni è una cosa che si impara? Sono anch’esse parte di un gioco linguistico, per usare un’espressione cara a Wittgenstein? Chi ci insegna a emozionarci, come si impara a provare emozioni? È l’esito di un processo evolutivo che coinvolge tutte le nostre facoltà? O non è piuttosto il sigillo, il marchio, l’impronta della nostra fondamentale apertura al mondo? Non sono forse, le emozioni, declinazioni successive e progressivamente differenziate di un unico, originario stupore di fronte all’esistenza del mondo? Vibrazioni empatiche restituite all’ininterrotto flusso dell’esistenza che non cessa mai di penetrarci?

Ora, la musica è il luogo privilegiato dell’emozione, la forma d’arte che più di ogni altra riesce a suscitarla direttamente, prima di ogni mediazione linguistica. Questa sua straordinaria capacità risiede nel fatto che il suono di per sé possiede un carattere magico e fascinatorio che agisce direttamente sull’anima dell’ascoltatore. Leopardi colse e descrisse perfettamente questo carattere in un passo dello Zibaldone, laddove afferma:

Distinguete suono [...] e armonia. Il suono è la materia della musica, come i colori della pittura, i marmi della scultura ec. L’effetto naturale e generico della musica in noi, non deriva dall’armonia, ma dal suono, il quale ci elettrizza e scuote al primo tocco quando anche sia monotono. Questo è quello che la musica ha di spe­ciale sopra le altre arti, sebbene anche un color bello e vivo ci fa effetto, ma molto minore.

Il suono “ci elettrizza e scuote al primo tocco quando anche sia monotono”: ma non è questo uno straordinario, stupefacente presentimento del moderno? E non è forse tutto il Novecento un tentativo di restituire la musica al suono, di superare i secolari vincoli retorici e dialettici della musica per liberare la forza arcana del suono nel suo puro e semplice manifestarsi come emozione? Perché allora, mi chiedo ancora e per finire, è così faticoso accettare tutto questo da parte del pubblico? Perché proprio questa emozione, l’emozione originaria che racchiude in sé tutte le altre e dalla quale tutte le altre derivano e si dipartono, è la più rara e la più difficile da provare?