Johannes Ockeghem

1 marzo 2009

Tra i massimi musicisti di tutti i tempi, dominatore indiscusso, con Josquin, del XV secolo, Johannes Ockeghem è stato, insieme a Bach e a Webern, uno dei pochissimi compositori che siano riusciti a coniugare il più alto magistero speculativo e la più grande forza espressiva. I suoi capolavori, nei quali lo spirito speculativo è occultato da uno slancio vitale che all’ascolto restituisce un senso di totale libertà espressiva, sono le messe Prolationum, Cuiusvis toni, Mi-mi e il Requiem; quest’ultimo, in particolare, possiede un pathos di eccezionale intensità: ma tutte le sue opere in genere sono permeate di un’unica, purissima emozione continuamente variata e modulata, espressione di un mondo di sublime astrazione sonora. Questo elemento di astrazione e di purezza emotiva, non ancora ‘contaminato’ dalla retorica degli affetti che comincerà a insinuarsi nelle questioni estetiche solo a partire dal secolo successivo, si trova anche in molta pittura fiamminga coeva e nell’opera di pittori come Paolo Uccello e Piero della Francesca, e avvicina sorprendentemente l’arte di Ockeghem alle astrazioni più spinte del Novecento.

Di solito quando si parla di lui e più in generale della Scuola Fiamminga si concentra l’attenzione su questioni tecniche, perlopiù legate al canone, alle sue forme e ai complessi procedimenti ad esso connessi di cui i fiamminghi furono maestri insuperati; più raramente ci si addentra nella tipologia di ascolto che questa musica straordinaria suggerisce o implica. Ed essa è indubbiamente una musica di non facile ascolto, per quanto sia proprio questa difficoltà a costituire il primo motivo del fascino e dell’attrazione che esercita. Come in molta musica moderna, anche qui non vi sono un inizio, uno sviluppo e una fine veri e propri, o per meglio dire l’opera non si presta ad essere suddivisa in sezioni chiaramente distinte; essa si mostra piuttosto come un tutt’uno rispetto al quale il testo assume una funzione meramente strutturale e ordinatrice e può essere considerato perciò come un mero ‘pretesto’ per la costruzione dell’ordito polifonico. L’accusa che i compositori della cosiddetta ‘Seconda Prattica’ – Monteverdi in testa – muoveranno alla polifonia, quella di rendere inintelligibile il testo e quindi di porre la parola al servizio della musica e non viceversa, è in realtà un punto di forza di questa musica: a quei compositori sembra sia sfuggito un fatto capitale, e cioè che il passaggio dalla prima alla seconda pratica (il passaggio cioè dal contrappunto alla monodia accompagnata) segnò non solo un cambiamento, che pur vi fu e radicale, negli esiti tecnici, stilistici e più generalmente linguistici, ma una svolta epocale che implicò un mutamento di paradigma estetico e concettuale. Se la nuova musica (di allora) doveva tornare, sull’esempio della musica antica, a porre il suono al servizio della parola affinché esso fosse capace di assecondarla restituendone tutte le sfumature espressive, nella musica di Ockeghem si esprime un’unica emozione priva di referenti affettivi precisi (gioia, gaiezza, dolore, rabbia, etc.) che l’ordito polifonico ha il compito di analizzare e trasformare al fine di metterne in rilievo per così dire la struttura interna. E qui risiede tutta la sua sconcertante modernità. Per fare un paragone visivo si potrebbe considerare la musica di Ockeghem come un diamante che venga osservato da più parti e sotto diverse gradazioni luminose (cioè un’unica immagine continuamente variata al suo interno); mentre la musica barocca si presenta come una narrazione nella quale ogni affetto si manifesta in un preciso momento e svolge un determinato ruolo. Nella musica di Ockeghem – come sarà poi per la musica di Debussy, di Varèse, di Ligeti e di Feldman – è insomma implicata una temporalità immanente e circolare, laddove la musica barocca e i suoi sviluppi successivi nelle epoche classica e romantica si mostrano come perfetta incarnazione di una temporalità lineare, narrativa e teleologica: una musica ‘da seguire’ orizzontalmente più che una musica ‘in cui sprofondare’ verticalmente.

 

(Sarà mica lui il quarto?)

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9 Risposte to “Johannes Ockeghem”

  1. np (non pervenuto) said

    Carissimo,
    grazie.

  2. Tiziano said

    Ockeghem, ovvero l’evaporazione del rigore. Come in Udina ;). Non mi stancherò mai di riascoltare il Requiem!

    Bellissimo post!

  3. marcolenzi said

    grazie a voi cari amici! bello il requiem, vero? io ne ho diverse interpretazioni e quella che amo di più, a dispetto della perfezione assoluta del solito hilliard ensemble (emi cdc 7 49213 2), è la vecchia incisione archiv (cd 415 293-2) del pro cantione antiqua diretto da bruno turner e realizzata nel 1973! semplicemente sublime.

  4. Tiziano said

    Anch’io ho sia il Requiem sia la Missa mi-mi di Hilliard Ensemble(ma ristampato in edizione Virgin). Marco, quando ci vediamo mi fai sentire l’incisione della Archiv.

  5. np (non pervenuto) said

    e se il quarto fosse Baldassarre Galuppi? 🙂

  6. marcolenzi said

    🙂
    questa cosa del quarto sta diventando il tormentone del blog… bellino. portiamocelo dietro ancora per un po’.

  7. Tiziano said

    Come ne “Il prigioniero dell’isola”. Solo che invece del ‘Numero 1’, qui si cerca il numero 4.
    E se il numero 4 fosse il vero numero 1? Solo per il fatto di essere così sfuggente, di non aver messo l’attrito nelle proprie equazioni? 4=1?
    Perciò: Gesualdo? Cabézon? Un dimenticato guerriero ittita? Un sacerdote Nazca il cui canto accompagnava l’eliminazione sacra dei sassi più scuri dalla sua via?

  8. marcolenzi said

    susanna tutta panna? giumbolo? rumor (il politico)? tin-tin? maria giovanna elmi? alberto camerini? omero o barry white?
    😉

  9. Tiziano said

    Jader Iacobelli? Oppure San Simeone stilita che berciando per quarte parallele (vero Ustvolskaja ante litteram)gettava pidocchi e/o piattoni agli astanti?

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