Cosa può imparare un artista da altri artisti, da forme d’arte diverse dalla propria? Per esempio un musicista da un pittore, al di là della generica condivisione di un orientamento estetico? È possibile imparare qualcosa, far tesoro di tecniche e linguaggi diversi per rinvigorire, se non addirittura rifondare la propria tecnica e il proprio linguaggio?

Generalmente, quando si colgono delle assonanze, delle analogie tra due forme d’arte diverse o tra artisti diversi, si parla di influenza; si dice, per esempio, che Modigliani è stato influenzato dall’arte negra o che Pollock è stato influenzato dalla pittura di sabbia degli Indiani d’America, così come si dice che Bach ha influenzato Hindemith o che Wagner ha esercitato un’enorme influenza sulla generazione di musicisti a lui successiva. Ma che cosa vuol dire esattamente ‘influenzare’ qualcuno, ‘esercitare un’influenza’? Vuol dire tracciare un percorso di continuità, riconoscere le fonti a cui si ispira e da cui prende vita un’opera d’arte; in senso lato, non significa altro che inaugurare o consolidare una tradizione. Ora, gli elementi di continuità che attestano la presenza di un’influenza in genere si leggono sul piano più ‘superficiale’ (nel senso di ‘evidente’) della tecnica e dello stile di un autore; più difficile è riconoscere le tracce dell’esercizio di un’influenza a un livello più profondo, quello del modo in cui si pensa l’opera d’arte e quello delle funzioni e del ruolo  che gli aspetti tecnici e stilistici assolvono in un dominio estetico.

In questo senso appare esemplare l’opera di Morton Feldman (1926-1987), compositore americano tra i maggiori della sua generazione, per il quale la pittura dell’Espressionismo Astratto degli anni Cinquanta (Pollock, De Kooning, Kline, Rothko) è stata determinante non solo per l’influenza che ha esercitato sul piano dello stile e del linguaggio, ma soprattutto per l’attitudine complessiva verso il fenomeno estetico manifestata dai suoi esponenti (in particolare Philip Guston e Mark Rothko), attitudine che Feldman sentiva affine alla propria e che lo portò a rifondare ex novo la sua stessa concezione del fenomeno sonoro e della dialettica che esso instaura con la sua dimensione più propria, quella della temporalità.

Nella musica di Feldman la tradizionale struttura gerarchica dei parametri sonori, che pone al primo posto per importanza l’altezza e la durata e che relega a un ruolo secondario l’intensità e il timbro, viene ribaltata: in essa non ha importanza quale nota debba essere suonata (se un do o un fa diesis piuttosto che un si bemolle) né quanto questa nota debba durare (se sia cioè breve o lunga o in un qualsiasi rapporto temporale con un’altra nota); ad avere importanza è invece il suo aspetto timbrico (cioè da quale strumento debba essere articolata), la sua collocazione registrica (cioè se debba essere acuta, media o grave) e soprattutto il suo attacco (che dev’essere per così dire ‘privo di origine’) e la sua dinamica (sempre minima, ai limiti dell’udibilità). Già questo di per sé segna una svolta epocale e costituisce una rivoluzione estetica di straordinaria portata. Si tratta in sostanza di concepire la composizione musicale secondo una logica ‘macroscopica’ che sacrifica il dettaglio a una visione d’insieme e le singole articolazioni melodiche a grandi gesti che somigliano più a processi naturali che a processi compositivi veri e propri. Non sono più le componenti elementari del linguaggio musicale (note, intervalli, incisi, motivi, frasi) a costruire attraverso il loro sviluppo e la loro concatenazione l’immagine complessiva del brano: Feldman parte invece da quest’ultima, dall’immagine sonora globale intesa come respiro originario del suono piuttosto che come prodotto di un processo di sviluppo, articolandola al suo interno secondo movimenti che hanno il compito non di segmentarla o di differenziarla, ma di lasciarla il più possibile intatta. Per questo nella musica del compositore americano, tranne in rari casi, non si trovano contrasti vistosi ed è spesso difficilissimo, se non impossibile, segmentarla secondo criteri chiari e univoci.

In che modo la pittura dell’Espressionismo Astratto ha contribuito alla fondazione di questo nuovo mondo sonoro? Innanzitutto nel metodo: pittori come Kline o De Kooning intendevano la pittura come performance – in questo senso va intesa l’espressione action painting che molti critici hanno spesso usato come sinonimo di abstract expressionism, storicamente forse più corretta ma più vaga e generica rispetto appunto all’approccio performativo, tattile e temporale alla tela propria dei ‘pittori d’azione’. Il rapporto diretto con il piano pittorico, la mancanza di ogni dimensione progettuale portò così Feldman al superamento del ‘lavoro a tavolino’, tipico dei compositori seriali e non solo, e alla rinuncia del momento ideativo del processo compositivo per restituire la musica all’hic et nunc dell’esecuzione, al rapporto diretto col suono. “Per me non esiste alcuna realtà compositiva, l’unica realtà con cui ho a che fare è quella acustica”, disse il compositore newyorkese in un’intervista. E ancora: “So di aver bisogno di otto o dieci minuti come un pittore ha bisogno di una tela di cinque metri”. Nessuna strutturazione preordinata, dunque, ma un lavoro guidato dall’intuizione che si concentra sull’istante, un lavoro che esercita il proprio controllo più sull’esperienza di ascolto che sulle possibilità combinatorie del materiale.

Un altro aspetto di fondamentale importanza che Feldman mutuò dai pittori è il trattamento del colore: la sua musica può essere considerata come uno sviluppo di quella Klangfarbenmelodie (melodia di timbri) alla quale Schoenberg già dagli anni Dieci del secolo scorso aveva affidato il futuro della musica: così come nella pittura di Guston e di Rothko il colore regna sovrano a scapito del disegno, nella musica di Feldman il timbro predomina sugli altri paramentri sonori; la scelta dell’organico strumentale, originale e raffinato quanto altri mai, la riduzione dinamica ai minimi livelli d’intensità e l’annullamento dell’attacco del suono sono finalizzati a una percezione pura del colore musicale, non disturbata dalla dialettica dei contrasti o dal gesto strumentale convenzionale.

Tali sono le caratteristiche principali dell’opera di Feldman, un’opera che si appresta a divenire un ‘classico’ e ad occupare un posto di primo piano nella storia della musica accanto a quella di Bach, di Mozart, di Debussy, di Stravinskij.

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Mozart, l’unico

26 aprile 2009

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È noto che qualcuno chiese a Rossini chi fosse secondo lui il più grande musicista e che il buongustaio pesarese rispose: “Beethoven”. Stupito della risposta, il tizio lo incalzò: “E Mozart, maestro?”, al che replicò: “Lei mi ha chiesto chi è il più grande. Mozart è l’unico”.

Eh, sì, c’è poco da fare: ancora oggi il genio che ‘soffriva’ di coprolalia resta, semplicemente, l’unico e il solo. E pensare che in giro c’è ancora qualche birichino convinto assertore della presunta ‘superficialità’ di Mozart, peraltro unico difetto attribuitogli di quando in quando da quegli sparuti detrattori che lo avrebbero voluto ‘meno profondo’ di Bach e di Beethoven…

Già, Mozart ‘compositore superficiale’: anch’io talvolta l’ho sentito dire da qualcuno. In effetti, pensandoci bene, è difficile trovare una musica più superficiale, frivola e spensierata di questa qui sotto, non siete d’accordo?

 

 

Siamo tutti antifascisti

25 aprile 2009

 

 

W IL 25 APRILE!

W LA RESISTENZA!

 

Animali e traffico

20 aprile 2009

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 Conoscete l’album di figurine Animali e traffico? Il più folle album mai concepito, uscito nel 1973 dalla mente offuscata di un creative man della Panini sicuramente sotto l’effetto di una massiccia dose di LSD. Questo pazzo ebbe l’idea di mettere a confronto il comportamento degli animali e la regolazione della vita selvatica con i flussi del traffico e il codice stradale, mescolando fotografie di automobili, strade e cartelli stradali con disegni di animali dai colori psichedelici che non c’entrano un cazzo… Un’altra devastante testimonianza (se mai ce ne fosse stato bisogno) di cosa abbia voluto dire crescere negli anni Settanta. Ne conservo gelosamente una copia (completata, naturalmente) dove si trovano pagine come queste:

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Puff, puff… rieccoci. Scusate, pensavo di metterci meno tempo…

Dodici canzoni. Dodici canzoni di Syd Barrett arrangiate per voce, quartetto d’archi e pianoforte per un concerto che si terrà al ridotto del Teatro ‘Goldoni’ di Livorno il 7 maggio prossimo. Un lavoro massacrante, che mi ha tenuto impegnato notte e giorno per due settimane. Ora è finito e spero sia venuto bene.

Non è la prima volta che mi cimento in un lavoro del genere: arrangiare, rielaborare, trascrivere, ri-scrivere musica di altri è un lavoro di routine per tanti compositori. Non è neanche la prima volta che arrangio canzoni di Barrett; nel lontano 1992 feci una cosa simile per un ensemble che comprendeva tre ottoni, due archi, pianoforte e due voci e fu un’esperienza interessante, almeno per me. In realtà in quello che sembrerebbe essere appunto un lavoro di routine c’è sempre tanto spazio per liberare la fantasia e la creatività, a meno che non sia un lavoro limitato da condizioni particolarmente restrittive dettate dall’esterno. Ma non fu quello il caso, né lo è questo di adesso.

Barrett per me è sempre stato un punto di riferimento assoluto, uno degli artisti che ho più ammirato e amato. Mi ha sempre enormemente affascinato il suo approccio totalmente anarchico alla musica e l’originalità del suo modo di suonare la chitarra, di comporre e di scrivere versi per le sue canzoni. Un approccio (come quello, pur diversissimo, di Aldo Clementi e di Morton Feldman) che potremmo definire ‘sinestetico’, molto influenzato dalla pittura, dal colore. Anche per lui, come per i due maestri, il suono è percepito e inteso come un colore, la musica più come un clima, un’atmosfera (nel senso di una temperatura affettiva ed emozionale, non nel senso della meditazione New Age o del brandy ‘Vecchia Romagna’ – il brandy che creava un’atmosfera, secondo il noto slogan del Carosello): un’immagine da contemplare, piuttosto che un ‘discorso’ da seguire.

Ma che cosa significa, in generale, rielaborare musica di altri? È un tentativo di traduzione, un modo per far capire come percepiamo un pezzo di musica, come lo intendiamo e soprattutto cosa ci troviamo di interessante, che è un po’ il senso del rifare una cosa in generale: non è che la cosa non ci piaccia così com’è, ma veniamo in qualche modo tentati dal desiderio di rifarla, di sistemarla diversamente, di metterne il luce quelli che pensiamo siano i suoi tratti salienti e più interessanti. È del resto un’attitudine molto diffusa tra i musicisti di ogni epoca e stile, basti pensare al profluvio di covers che si sono avute e si continuano ad avere nel Pop, per non parlare delle numerosissime parodie presenti in molta musica colta antica o nella stessa prassi del variare un tema noto o preso da altri autori. Talvolta questi rifacimenti sono così radicali che a stento si riconosce l’originale, per quanto qualcosa di esso deve rimanere, altrimenti non si può parlare di rielaborazione. Ebbene, che cosa ho fatto, io, nello specifico (e nel mio piccolo), con le canzoni di Barrett? Nel 1992 le ‘congelai’, per così dire, in strutture statiche e contemplative: suoni lunghi, forme dilatate, voci estatiche. Questa volta invece, stimolato anche dall’impronta classica dell’organico e in direzione opposta alla poetica anarcoide e selvaggia di Barrett, ho voluto mettere in luce la pura bellezza plastica delle melodie nella loro nudità, come se si trattasse di Lieder di Schumann; un accompagnamento pianistico caratterizzato da arpeggi flessuosi anche se sempre molto sobri, così come sobrio e discreto si mantiene sempre l’intervento degli archi. Astronomy domine, Love you, No man’s land, Dark globe, Long gone, Feel, If it’s in you, Dominoes, It is obvious, Rats, Wolfpack (la mia preferita in assoluto, straordinario capolavoro di tensione e di ineffabilità emotiva), Opel: queste le canzoni da me scelte. Un umile omaggio a una delle figure più influenti del Pop e a uno dei songwriters più enigmatici e affascinanti della storia della musica.

Lavori in corso

3 aprile 2009

 

 

In imperdonabile ritardo nella consegna di un lavoro, rimando a prestissimo gli appuntamenti con gli ormai imprescindibili amici del blog (compreso il coglione, naturalmente).