Happy New Ear !

31 dicembre 2009

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cibì

29 dicembre 2009

Ecco, questo è meglio di “Natale a Beverly Hills”

 

Sigle

21 dicembre 2009

…ma cosa sono le sigle?!

 

Analisi musicale

19 dicembre 2009

 

Mi è stato recentemente raccontato che un esperto di analisi musicale, al quale era stato chiesto se apprezzasse o meno un certo brano di un certo compositore, dichiarò: “Non so dirtelo sul momento. Devo prima farne un’analisi”. Ecco, un tale atteggiamento, che presumo – e spero – risulti ridicolo e assurdo per un gran numero di appassionati di musica,  è divenuto meno raro di quanto ci si possa aspettare da quando una disciplina relativamente ‘nuova’ come l’analisi musicale è entrata a far parte del corredo metodologico obbligatorio di un gran numero di musicologi. Ma che cos’è, in generale, e a che cosa serve l’analisi musicale? Non voglio dar l’impressione di ritenermi in grado di stabilire assolutisticamente che cosa sia o non sia una cosa né quale funzione essa abbia; vorrei semplicemente produrre alcune riflessioni in proposito, riflessioni che so essere ovviamente esposte a tutti i rischi e ricatti esegetici. A tal riguardo mi sento di dire in primis, anche per esperienza personale, che l’analisi cosituisce una ghiottissima occasione per avere quantomeno l’illusione di ‘tenere in mano’ il segreto di un artista, di cogliere il fondamento, l’idea originaria sulla quale si presume sia costruito un pezzo e della quale il pezzo stesso rappresenterebbe una sorta di ipostatizzazione.

Non c’è nulla, per un musicologo, che dia più soddisfazione del riuscire a individuare tutte le serie utilizzate in un pezzo dodecafonico o a seguire tutte le trasformazioni di un tema in una composizione tonale; in una parola, del riuscire a individuare il bandolo della matassa, riducendo a un pugno di morfemi, a una sorta di codice genetico, quell’intricato labirinto che appare essere una qualsiasi composizione musicale di un certo spessore e di una certa complessità (e di converso, niente è più deprimente del non riuscirci – una volta Franco Donatoni confessò di essere letteralmente impazzito nel cercare di riconoscere tutte le trasformazioni della serie nelle Variazioni op. 31 di Schönberg).

Il problema riguarda – è evidente – sia la questione dello scoprire come è fatta una cosa, sia quella, ben più importante, di quale sia la relazione tra questo come della cosa e il senso della cosa stessa. Ora, nella musica questo tipo di rapporto, che può essere ricondotto alla questione più generale del rapporto tra forma e contenuto, è notoriamente, almeno da Hanslick in poi, problematico in sé, indipendentemente dalle infinite declinazioni in cui può mostrarsi. Infatti, secondo il padre della musicologia moderna, la musica è per eccellenza l’arte in cui forma e contenuto coincidono. Sapere come è fatto un pezzo di musica significa dunque ipso facto coglierne il senso, esorcizzarlo di ogni ‘spettro’ eteronomico.

Ora, senza nulla togliere al valore e al senso di un approccio anatomico all’opera d’arte, che sicuramente di essa ci dice qualcosa, credo non si possa rimarcare mai abbastanza la natura illusoria di un approccio che consideri pregiudizievolmente un pezzo di musica – o una qualsiasi altra opera d’arte – come un oggetto, una monade coesa, autonoma e separata da tutto il resto. Il ‘contenuto’, insomma, non è mai qualcosa di immanente alla forma: il semplice fatto che un pezzo di musica venga scritto per essere ascoltato implica la partecipazione attiva di un ascoltatore, al quale non si può e non si deve chiedere di cogliere il senso del pezzo soltanto ‘nei suoni che lo compongono’. E d’altra parte quello che transita in un pezzo di musica non è semplicemente la sedimentazione di un processo compositivo che riguardi soltanto la scelta del materiale e la combinazione dei suoi elementi, ma tutto un mondo di emozioni, di sentimenti, di stati d’animo, di suggestioni e di incertezze, e perfino elementi del tutto accidentali, contingenti ed apparentemente estranei ad esso (dalle caratteristiche del luogo in cui viene scritto un pezzo all’ambiente sonoro che lo circonda, dallo strumento sul quale lo si compone all’ora in cui lo si scrive, alle condizioni di salute del compositore e a un milione di altri fattori solo apparentemente extra-musicali). E allora, l’espressione ‘analisi musicale’ dovrebbe significare un’infinità di approcci diversi che rimandano l’uno all’altro il contenuto delle proprie scoperte, e non soltanto un metodo di segmentazione e di classificazione tassonomica degli elementi ‘primi’ di una composizione (i suoni nella loro identità parametrica): in questo senso anche l’ascolto di un ‘profano’ è analisi, così come è analisi l’uso che della musica quotidianamente si fa, dal più triviale al più ascetico e spirituale. Non voler tenere conto di tutti questi aspetti significa chiudersi in un universo autoreferenziale, costruirsi un rifugio intellettuale che ci separa dal mondo e, in ultima analisi, contraddire quel carattere irriducibile di apertura che costituisce l’essenza più intima di ogni opera d’arte.

Una tristezza infinita

10 dicembre 2009

Sentite che tristezza infinita questa versione techno di un celebre canto parrocchiale degli anni Settanta, Symbolum ’77. Cosa non si farebbe oggi, eh, per [credere di] sentirsi “vicini ai giovani” e richiamare la loro attenzione… anche mettere un groove techno (che evoca immediatamente tutto un mondo fatto di ecstasy, lsd, meccanica erotica, freddezza emotiva) sotto una voce da lettrice di Radio Maria (che invece richiama alla mente tutto un altro mondo, fatto di rosari, di ragazzine con golfino e camicetta abbottonata fino al collo, di fiati leggermente ma inestinguibilmente maleodoranti, di accenti vagamente padani e prosodie languide dolcemente sussurrate, di ingenuità bestiali e abissali ipocrisie, di persistenti odori di refettorio e di cera, di volti malati e scarpe fuori moda). Insomma, un mediocrissimo troiaio – anche se appena appena inquietante. Ahibò…

PS Ma ecco, per avere un’idea forse ancora più chiara del men che infimo livello artistico e culturale a cui è arrivata oggi la chiesa, provate a confrontarlo con quello che vi si poteva ascoltare cinquecento anni fa:

Christian Wolff

9 dicembre 2009

È molto difficile trovare qualcuno che conosca e apprezzi la musica di Christian Wolff (1934-viv.). Nonostante il suo sia un nome ‘importante’, se non altro perché indissolubilmente legato alla New York School di Cage, Feldman, Brown e Tudor, credo di non aver mai sentito pronunciare da chicchessia un giudizio compiuto e articolato sulla sua musica, positivo o negativo che fosse.  Eppure è un compositore che amo, anzi che adoro. Non ho difficoltà ad ammettere che considero la sua musica tra le più interessanti e affascinanti in assoluto, per quanto, a differenza che per altri miei ‘idoli’ come Feldman e Clementi, qui mi è difficile anche solo tentare di spiegare perché. Non saprei spiegare effettivamente cosa sia quello che mi affascina in questa musica così oggettivamente neutra, così priva di una qualsiasi concessione ai più frequentati clichés stilistici ed espressivi – compresi quelli più radicali – della musica di oggi (di tutta la musica di oggi). La sensazione che si ha nell’ascoltarla è quella che si potrebbe avere, secondo un’azzeccatissima definizione di John Cage, di fronte alla “musica classica di una civiltà extraterrestre”. Qualcosa di irriducibile, insomma, di emotivamente neutro ma allo stesso tempo qualcosa di assolutamente fresco e – per quanto ciò possa sembrare assurdo – di eternamente nuovo.

Nato nel 1934 a Nizza da genitori tedeschi (il padre, Kurt, era il famoso editore di Kafka), Christian Wolff emigrò negli Stati Uniti nel 1941 e poco dopo divenne cittadino americano. Cresciuto in un ambiente culturale molto stimolante, a sedici anni divenne per un breve periodo allievo di John Cage, al quale sottopose alcuni suoi brani, basati sulla continua permutazione di pochissimi suoni, che per l’epoca (siamo nel 1950!) erano assolutamente fuori da ogni schema compositivo, compresi i più innovativi e sperimentali. Dedicatosi allo studio delle lingue classiche (in seguito divenne professore universitario ad Harvard, quindi a Dartmouth, dove ha ricoperto la cattedra di lingua e letteratura greca fino a qualche anno fa), Wolff non abbandonò mai l’attività compositiva, alla quale anzi continuò a dedicarsi con costanza e con passione. Nel 1957 cominciò ad elaborare forme di notazione libere e indeterminate, nelle quali un ruolo importante è rivestito dall’interazione tra gli esecutori, chiamati a scegliere tra varie possibilità condizionate da fattori gestuali e comportamentali. Nei primi anni Settanta tornò al linguaggio minimalista delle prime opere, riletto e interpretato però alla luce dell’esperienza aleatoria, per poi approdare infine, già verso la metà di quel decennio, a un linguaggio apparentemente più tradizionale, espresso cioè attraverso strutture melodiche, ritmiche e armoniche dal profilo più netto e veicolato da forme di notazione più convenzionali.

Sublime complessità

6 dicembre 2009

Questa (tutta la Sonata, ovviamente, ma in particolare questo suo ultimo, straordinario movimento) è una delle cose musicali che più mi hanno ossessionato nel corso degli anni. Essa si mostra come qualcosa di irriducibile e di inanalizzabile, un perpetuum mobile sciorinato tutto d’un fiato in un profluvio di note che quasi perdono il proprio valore individuale per annullarsi nel vortice senza respiro che le anima: permeata di un carattere sperimentale di inaudita radicalità, questa musica anticipa di quasi un secolo e mezzo la cosiddetta Gruppen-technik  di Stockhausen e la micropolifonia di Ligeti, tecniche che privilegiano appunto l’effetto globale, ‘massivo’ del fenomeno sonoro a discapito della funzione strutturale della singola nota o del singolo accordo. Com’è noto, tale radicalità lasciò sgomento persino il capofila dei romantici e grande ammiratore e sostenitore di Chopin, Robert Schumann, che in una recensione alla Sonata così si espresse riguardo al Presto finale: “Quello che appare nell’ultimo tempo sotto il nome di Finale è simile ad un’ironia piuttosto che a una musica qualsiasi. Eppure, bisogna confessarlo, anche da questa parte senza melodia e senza gioia soffia uno strano, orribile spirito che annienterebbe con un pesantissimo pugno qualsiasi cosa volesse ribellarsi a lui, cosicché ascoltiamo come affascinati e senza protestare fino alla fine – ma anche però senza lodare: perché questa non è musica”.

PS Quando poi un sublime delirio come questo è articolato dalle dita del dio del suono… eh, allora, cari amici miei, il miracolo è compiuto. Immenso, inarrivabile Arturo.

Sublime semplicità

2 dicembre 2009

C’è un pregiudizio, ancora oggi molto diffuso presso musicisti e musicologi, che tende a sottovalutare la musica eccessivamente semplice, fatta di pochi suoni e basata su un materiale esiguo. Quando la si accetta sembra che lo si faccia a malincuore, quasi fosse una concessione; in ogni caso ai compositori di musica ‘semplice’, quand’anche venga loro riconosciuta una minima dignità artigianale e una qualche originalità stilistica, non si concede mai di poter essere paragonati ai ‘grandi’. Satie può piacere, ma guai accostarlo a un Debussy o a uno Stravinskij. Ciò è dovuto, credo, soprattutto al fatto che nella musica forma e contenuto tendano a ‘coincidere’ molto più che nelle altre arti – ergo: una forma povera veicolerà un contenuto altrettanto povero. Ecco, precisamente questo è il pregiudizio: enfatizzare e dare per scontata l’dentità di forma e contenuto in musica. E invece c’è sempre uno scarto, c’è sempre qualcosa che ‘resta fuori’. E vi sono momenti nella musica di Cage, Feldman, Skempton, Young, Eno e, appunto, Pärt, che a dispetto della loro apparente semplicità di scrittura sono capaci di evocare interi universi poetici, attingere a inaudite profondità emozionali. Come può essere ritenuta ‘semplice’ una musica che ci trafigge come una lama di spada da parte a parte e sconvolge le nostre abitudini d’ascolto?