Titoli (per np)

14 gennaio 2010

Alcuni compositori odiano i titoli. Preferirebbero segnare le loro composizioni con le etichette ‘numero 1’, ‘numero 2’, ‘numero 3’, etc. piuttosto che mettersi a cercare per esse un titolo ad hoc. Nel secondo volume dei Selected ambient works, per esempio, l’oscuro Aphex Twin contrassegna ognuno dei pezzi con un disegno geometrico anziché con un titolo, mentre Brian Eno, nell’ormai classico Music for airports, li contrassegnò con le espressioni numeriche 1/1, 2/1, 1/2, 2/2. Lo stesso Feldman, che pure ha escogitato alcuni tra i titoli più affascinanti ed enigmatici che io conosca (da Christian Wolff in Cambridge a Madame Press died last week at ninety, peraltro due fra i suoi capolavori assoluti), mostrò sempre un certo imbarazzo nel dover dare un nome alla sua musica ‘astratta’, tanto che quelli della sua casa editrice, la Universal, pare non fossero così contenti di ricevere pezzi per pianoforte intitolati ‘pianoforte’ o pezzi per tre strumenti intitolati ‘tre strumenti’. Altro caso interessante è quello degli Autechre, che invece danno ai loro pezzi titoli illeggibili come rsdio, c/pach o vletrmx21.

La questione dei titoli e del loro significato è una questione intrigante, che può essere, grossomodo, formulata così: il titolo che si dà a un pezzo di musica è soltanto una mera etichetta che consenta semplicemente di individuarlo, come un nome proprio, o una chiave simbolica la cui interpretazione ci consente di accedere ad aspetti profondi ed essenziali della natura del pezzo stesso? Talvolta i titoli sembrano assolvere una mera funzione denotativa, specialmente quando sono note le circostanze che li hanno occasionati. Un caso classico in questo senso è quello dei Quadri di un’esposizione di Musorgskij: è a tutti noto infatti che questo capolavoro della letteratura pianistica fu ispirato da una serie di dipinti e di disegni che il compositore vide esposti a una mostra. I titoli stessi dei singoli pezzi (Gnomus, Il vecchio castello, Bydlo, La capanna di Baba Yaga, La grande porta di Kiev etc.) corrispondono a quelli di alcuni dei quadri della mostra. È giocoforza perciò presumere che ciò che si sente (la musica) sia in qualche modo la ‘traduzione sonora’ di un’immagine, o meglio l’espressione sotto forma di suoni delle emozioni che la visione dei quadri ha suscitato nel compositore. Ora, qui il musicologo (e ovviamente anche il critico d’arte) puntualizzerebbe che il termine ‘traduzione’ è grossolano e usato impropriamente: un quadro può tutt’al più costituire un pungolo, offrire uno spunto al compositore, ma in nessun modo, essendo basato su leggi formali profondamente diverse, potrebbe fornirgli il materiale o la struttura per una composizione musicale. Ma la questione è piuttosto questa: la visione del quadro ci aiuta a capire meglio la musica? E, viceversa, l’ascolto della musica ci aiuta a capire meglio il quadro? Io penso di sì. Un quadro e un pezzo di musica non si incontrano soltanto in un ipotetico punto tangenziale, per quanto proficuo possa essere per entrambe le parti: anche se apparentemente non mostrano evidenti affinità strutturali, essi condividono tutto un ambiente culturale e antropologico, si richiamano ed evocano reciprocamente e continuamente attraverso una serie infinita di sottilissime riverberazioni, di allusioni e di rimandi che illuminano sotto diverse angolature e prospettive il loro senso. Occorre cercare insomma di evitare sia l’eccessiva enfasi sulle rispettive autonomie linguistiche sia l’ingenua fiducia in una traducibilità per così dire orizzontale dei rispettivi domini estetici di musica e pittura (o di musica e letteratura – si potrebbe pensare la stessa cosa dell’Harold en Italie di Berlioz, che non può essere considerato semplicemente la ‘colonna sonora’ del poema di Byron a cui si ispira, non più di quanto questo poema possa essere considerato l’espressione verbale di una sinfonia concertante); occorre dunque porsi, piuttosto, in una prospettiva obliqua e problematica. La ‘traduzione’ insomma c’è, è possibile, ma è fatta di scarti, di vuoti e di continui incespicamenti; tornando a Musorgskij, se infatti essa sembra plausibile per i pezzi che portano i titoli dei quadri, risulta molto più problematica se si prendono in considerazione le cinque promenades la cui evidente funzione sia di ouverture che di trait d’union richiama solo formalmente il cammino intrapreso per passare da un quadro all’altro (a meno che non si voglia pensare, dato il carattere marziale e un po’ pomposo di almeno tre di esse, che il compositore si sia presentato alla mostra con un vestito da cerimonia e un pennacchio in testa).

Ora, quello dei Quadri di un’esposizione è appunto un particolare caso di titolo denotativo che fa riferimento, come in tutta la musica cosiddetta ‘a programma’, a un preciso e ben individuabile contesto extra-musicale. Ben più problematico è il caso in cui si dà a un pezzo di musica un titolo più allusivo, dai riferimenti più sfumati, come accade in certa letteratura romantica o barocca: cosa pensare, per esempio, di titoli come Papillons o Blumenstück dati da Schumann ad alcuni suoi pezzi pianistici o di sigle come ‘la diligente’, ‘les délices’ o ‘l’insinüante’, che Couperin apponeva ai pezzi componenti i suoi celebri Livres de clavecin? In quale aspetto dei pezzi di Schumann devo cercare le farfalle o i fiori e in quali caratteri musicali devo riscontrare analogie con la diligenza, la delizia o l’insinuazione nei pezzi di Couperin? E che dire delle immagini poetiche che Debussy pone in calce ai suoi Préludes? E quando ascolto una delle Gymnopédies di Satie, devo forse immaginarmi dei bambini nudi che danzano per apprezzarne al meglio il contenuto espressivo?

Insomma: il vincolo cui sembro costretto da un titolo è tale per cui sarebbe fuorviante immaginarsi altro da ciò che esso sembra suggerire? Certo che no. Ma allora posso tranquillamente prescindere dal titolo e cercare la verità di un pezzo di musica solo nella sua costruzione interna? Certo che no. E che dire, infine, delle tante composizioni e dei tanti dipinti dell’ultimo secolo intitolati ‘Senza titolo’? È un titolo, questo, o no? Se è scritto, è un titolo come un altro. Altrimenti, il pezzo (o il dipinto) privo di un titolo suole essere contrassegnato, secondo regola, come ‘pezzo senza titolo’, mettendo questa dicitura tra parentesi quadre, ad indicare appunto che si tratta di un pezzo ‘mutilo’, privo di una sua parte (essenziale, aggiungo io).

Ma ci dice qualcosa del dipinto o del pezzo, un titolo come ‘senza titolo’? Certo: ci dice se non altro che i titoli, in quanto parte costitutiva di un’opera d’arte, sono importanti.

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3 Risposte to “Titoli (per np)”

  1. np said

    Carissimo Marco,
    grazie della dedica per questa tua bellissima riflessione.
    Ci devo pensare a lungo, ma intanto credo che il titolo sia come il designatore rigido (per usare il famoso concetto di Kripke): è un atto battesimale. Una volta che qualcosa – una persona, un quadro, un romanzo – ce l’ha, ce l’ha. Io mi chiamo Nicola. Avrei potuto chiamarmi diversamente? Certo che sì. Ma se mi chiamassi in altro modo, sarei sempre lo stesso “Nicola”? In un senso sì, in un altro ovviamente no. Mi hanno chiamato Nicola per un motivo particolare? Può essere, come può non essere. “Nicola” spiega Nicola? In un senso ovviamente no, in un altro, si dice certo che quella certa azione, o questa scrittura che qui scrivo, “non può essere che di Nicola”, ma non certo perché mi chiamo Nicola, ma perché sono Nicola, e non Marco. 😀

  2. protociccius said

    “Mi chiamo Erik Satie come chiunque” – scrisse Erik Satie: piccolo genio dei titoli eccentrici e dell’agogica ‘patafisica’.

    La citazione da Satie mi fa un po’ da epigrafe, perché ho deciso di saltare (per ora) qualsiasi altra premessa-divagazione sui titoli in generale per arrivare subito a un piccolo e personale esempio tangibile che mi ha fatto, di recente, riflettere a lungo sulla possibile valenza del titolo di un’opera (musicale, letteraria, pittorica etc.). Grazie al recente, bellissimo saggio di Alex Ross, Il resto è rumore, ho scoperto che la celebre Trenodia per le vittime di Hyroshima di Krzysztof Penderecki aveva in origine un titolo diverso: 8’37”. Ho cercato di documentarmi meglio (il fatto, alla fine, era abbastanza noto) e ho appreso che la composizione è stata in qualche modo oggetto di censura da parte della polizia polacca (siamo nel 1960). Quel titolo così ‘neutrale’, quel minutaggio così asettico (penso naturalmente anche a 4’33”) poteva davvero contenere un segreto militare, un pericoloso messaggio cifrato? “Certo che sì”, in piena guerra fredda. Privata del titolo con cui è universalmente nota, tuttavia, la composizione cambia direzione, natura, prospettiva (d’ascolto). Debbo confessare, infatti, che ho vissuto questa trascurabile informazione (utile soltanto per chi si occupa di filologia), se non come un piccolo trauma, come un vero e proprio corto circuito concettuale. Quello di Penderecki l’ho sempre considerato, in tutta evidenza, un pezzo apocalittico – di ‘inaudita’ drammaticità e di grande impegno civile e ‘politico’: ho sempre sentito (in corsivo) in quei glissandi le voci dei morti, la tensione, l’orrore (Kubrick ne ha fatto un uso sapientissimo). Se avessi ascoltato per la prima volta questa composizione sotto il titolo di 8’37” tutto questo sarebbe stato ‘ridotto’ a un raffinato effettismo, magari di segno ludico e dissacratorio?…

    P.S. Volendo ancora di più complicare la questione: anche con un titolo diverso, questo brano – in termini strettamente linguistico-formali – sarebbe lo stesso ascrivibile al ‘genere’ trenodia?

  3. marcolenzi said

    già, proprio per questo penso che i titoli abbiano una grande importanza: condizionano fortemente la ricezione del pezzo. ora, certo se il pezzo di p. si fosse intitolato 8′ 37” forse sarebbe rimasto quel senso di orrore (magari un po’ alleggerito dalla neutralità delle cifre, che però in certi casi possono assumere aspetti sinistri – p. es. quando alludono a un’ora precisa invece che a una misura di durata) che però, appunto, avresti percepito in modo più astratto e universale, non necessariamente legato alle vittime di hiroshima. ma pensa, ora, se il pezzo si fosse intitolato ‘cuore barbuto’ – cosa avresti pensato? avresti ignorato del tutto il titolo? o avresti cercato in esso un qualche indizio – ma quale??!! – per la ‘retta’ ricezione del brano? o pensa, anche, a un pezzo intitolato ‘angeli’ nel quale si sente solo un brontolio rumoroso nei registri più gravi degli strumenti: sarebbe da interpretare come un insulto alla purezza cristallina delle gerarchie celesti? o come un insulto alla musica a programma? o come il lato oscuro della ‘coscienza angelica’? 🙂
    io, in genere, amo i titoli ‘piatti’ o i titoli che, apparentemente, non hanno nulla a che fare col pezzo.

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