Rappresentano solo l’1% del totale dei commenti (1500)*. Dov’è che ho sbagliato?

*a meno che zapruder non sia una donna 😉

senza titolo (2007)

28 febbraio 2010

Stanotte mi sono sognato che Adorno era il produttore di Rod Stewart. Al risveglio ho pensato che è più probabile che domani al posto del sole sorga una scarpa. Eppure, che incontro meraviglioso sarebbe stato…
Pensate che meraviglia, p. es., se Rod si fosse presentato a casa di Adorno come appare al minuto 0′ 47” (o anche allo 0′ 58”, o al minuto 1′ 50”), con in mano la lacca di Do ya think I’m sexy?…

(e questa ovviamente è la faccia che avrebbe fatto Adorno appena aperta la porta)

 

buio pesto

21 febbraio 2010

Musicisti di corte

14 febbraio 2010

Ogni sovrano, da sempre, ha dalla sua parte non solo i musicisti che si paga, ma anche quelli che si merita.

Abstract cinema

14 febbraio 2010

Un interessante trait d’union tra la pittura e la musica è costituito dal cinema astratto, una forma non rappresentativa di cinema d’animazione che sorse e si sviluppò nei primi anni Venti del Novecento sull’onda dell’affermazione della pittura astratta. Esso può anzi essere considerato come una delle sue conseguenze, dato che la maggior parte degli artisti che realizzarono film astratti erano pittori o ebbero comunque contatti strettissimi con i movimenti più influenti dell’astrattismo pittorico.

Tacendo dei primissimi esperimenti di cinema astratto – condotti durante gli anni Dieci in Italia dai fratelli Corradini e in Francia dal pittore Léopold Survage (1879-1968), di cui rimangono pochissime testimonianze e quasi esclusivamente letterarie – i primi esempi significativi di questa nuova forma d’arte sono opera dei pittori astratti Viking Eggeling (1880-1925) e Hans Richter (1888-1976) e del cineasta Walter Ruttmann (1887-1941). L’idea fondamentale di costoro era quella di dare movimento alla pittura astratta, assecondando una tendenza dinamica già implicita in molte delle sue incarnazioni. Per disciplinare questi movimenti attraverso una logica che ne garantisse la consequenzialità e la coerenza formale, essi presero a modello il linguaggio musicale. Eggeling in particolare, che con la sua Diagonal Symphonie, realizzata tra il 1921 e il 1924, offrì al cinema astratto il suo primo capolavoro, elaborò un vero e proprio ‘contrappunto visivo’ che fu posto alla base della logica di successione delle forme che appaiono e scompaiono intorno agli assi diagonali del campo visivo; egli infatti trattò queste forme alla stregua di un soggetto che subisce le varie trasposizioni, aumentazioni, diminuzioni, inversioni speculari e retrogradazioni – tutti quei processi di trasformazione, insomma, caratteristici della tecnica contrappuntistica.

Richter e Ruttmann risultano, rispetto all’artista svedese, meno rigorosi e più intuitivi nella scelta dei ritmi visivi. Il primo dei due, che con Eggeling aveva condiviso l’esperienza dadaista zurighese prima di approdare al cinema, rivolse la sua attenzione all’astrattismo geometrico e in particolare all’esempio suprematista – collaborerà infatti con Malevič nel 1927 in vista della realizzazione di un film, che però non vide mai la luce e di cui rimangono soltanto degli schizzi nel lascito letterario del pittore russo; nei tre film che realizzò tra il 1921 e il 1925 (Rhytmus 21, Rythmus 23 e Rythmus 25) egli dà vita a un libero gioco di forme geometriche (limitate a quadrati e rettangoli di vario spessore) che si compenetrano, separano e scompongono al ritmo incalzante di luci e ombre. Ruttmann fu il più lirico dei tre e indubbiamente il più dotato dal punto di vista strettamente cinematografico (divenne uno dei registi tedeschi più interessanti della sua generazione, autore tra gli altri del capolavoro Berlin: Symphonie einer Großstadt del 1927); al cinema astratto dedicò quattro cortometraggi – realizzati tra il 1921 e il 1925, tutti intitolati Opus e contrassegnati da un numero progressivo – che ricordano il cosmo proteiforme di Kandinsky e rivelano una grande abilità nella tecnica di animazione. Essi furono anche i primi film di questo genere a venir proiettati in una sala pubblica.

Allievo di Ruttmann fu Oskar Fischinger (1900-1967) il quale – a differenza del maestro e di Richter, per i quali l’astrazione rappresentò un’esperienza episodica nella loro carriera – dedicò al cinema astratto tutta la sua vita e si adoperò per la sua promozione prima in Europa e poi negli Stati Uniti, tanto da divenire in breve tempo il più noto animatore di forme astratte e un punto di riferimento obbligato per tutti coloro che si dedicarono successivamente a questa forma d’arte. Nella lunga serie dei suoi Studi – dodici tra il 1929 e il 1932 – egli mise a punto una complessa tecnica d’animazione e una grammatica visiva che, più che modellarsi su quella musicale, ne fu l’immagine diretta. Questi lavori non si limitano infatti a prendere spunto da alcuni aspetti della tecnica compositiva di un Mozart, un Brahms o un Dukas, ma sono vere e proprie rappresentazioni visive delle loro opere. In questo senso l’opera di Fischinger, pur nella grande ricchezza di soluzioni ritmiche e formali, rivela una certa debolezza di impostazione per l’eccessiva sudditanza rispetto al testo musicale.

Pur restando ai margini della cinematografia ufficiale, il cinema astratto ebbe notevoli sviluppi dagli anni Quaranta agli anni Settanta che arricchirono la sua storia di nuove conquiste espressive, dai film di Len Lye (1901-1980) a quelli di Norman McLaren (1914-1987); il suo contributo più importante è stato nel tentativo di superare le specificità tecniche e linguistiche della musica e della pittura per sintetizzarle in una nuova percezione sinestetica più unitaria e profonda, che ha finito per assumere un valore paradigmatico per molta arte cinematografica moderna.

Accettando il metodo Bene

11 febbraio 2010

Più di una volta mi è stato chiesto di dar ragione del titolo di questo blog, che effettivamente può destare qualche perplessità, soprattutto rispetto alla presunta volontà, che sembrerebbe in esso implicita, di sottrarsi anche alla più elementare disciplina musicale. Ebbene, intendo qui svelare l’arcano. L’espressione non è mia ma di Carmelo Bene ed è stata tolta da un paragrafo del suo libro autobiografico Sono apparso alla madonna, che ne rivela perfettamente il senso e che qui sotto riporto per intero:

Si equivocò molto anche sulla mia parentesi letteraria di quegli anni. Si trattava in realtà di un mio approfondimento della musicalità in forma di scrittura. Frutto più che altro del sentir musica, mai cercando lo specifico musicistico, rifiutando il metodo Bona*, e quindi qualunque accesso in nome delle crome, semicrome, ecc. Completamente fuori dal pentagramma. Alla Di Stefano, che io ho sempre considerato la più bella voce mai sentita, e che ho conosciuto poi due anni fa. Quando ci siamo conosciuti a Milano fu l’occasione di un vero festeggiamento reciproco. Siamo tuttora amicissimi e lui spesso si diverte a dire: “Io sono il Carmelo Bene della musica. Ah la musica, che schifo! Io non so leggere la musica e non voglio leggerla”. Parole di chi, appena ventiduenne, fu definito da Toscanini “la più bella voce d’ogni tempo”. “Tutti gli altri son tenori” – dice lui. Quel che io vo dicendo da sempre: “Tutti gli altri sono attori”. Allora, non si trattava tanto della ricerca da parte mia di una metodologia interdisciplinare, ma, nella mia prassi letteraria, di una musicalità anche nella scrittura. Covava l’esigenza antiumanistica per eccellenza. Covava signora, “domina”, l’indisciplina.

(C. Bene, Sono apparso alla madonna, Milano, Mondadori, 1984, p. 26)

* grassetto mio.

fiorellini

9 febbraio 2010

Senza titolo

(vedi sotto)

9 febbraio 2010

Immagine

L’AUTORE DI QUESTO BLOG MANDA UN CALOROSO VAFFANCULO

A TUTTI QUEGLI UTENTI CHE RICHIEDONO

L’INCORPORAMENTO DISATTIVATO

(ESPRESSIONE OLTREMODO ORRENDA, PERALTRO)

PER I VIDEO CHE METTONO SU

IUTIÙB

Dedico questo autentico capolavoro, in realtà poco conosciuto, a tutti quei compositori che sanno benissimo quanto sia difficile liberarsi dell’influenza dell’immenso Garik.