In che senso la musica può “cambiare la vita”? Non lo so, ma se mi chiedessero se la musica mi abbia o meno cambiato la vita risponderei certamente di sì, senza alcun indugio. Il problema semmai è che la musica c’è sempre stata, nella mia vita, e quindi non so se potrei dire che me l’ha cambiata improvvisamente o da un certo punto in poi. Senz’altro posso dire che la musica ha dato un senso, alla mia vita. Quindi, alla domanda “in che senso?”, posso rispondere “nel senso che gli ha dato un senso”.

Quale senso abbia dato la musica alla mia vita, però, è domanda, se possibile, ancora più difficile: non credo che gli abbia dato un senso specifico, penso anzi gli abbia dato un ‘senso’ in generale, nel senso, appunto, più ampio e lato della parola ‘senso’. L’ha riempita e orientata, insomma, in qualche modo, in qualche misura; gli ha consentito di evitare perlopiù la noia, l’indifferenza, la disperazione, o comunque di addolcirle. E certo non è poco. Ma, al di là di questo, perché la musica? Cosa fa, la musica?

Per la maggior parte delle persone la musica è un piacevole passatempo, un divertimento, o meglio un diversivo, una sorta di farmaco che aiuta a stabilire rapporti positivi con gli altri e col mondo: rilassa, scaccia la noia, favorisce la comunicazione, rafforza i vincoli sociali, rallegra, disinibisce, esalta, commuove; regola insomma l’umore e contribuisce a stabilire e mantenere un equilibrio interiore. Per questo è, seppur in misura diversa da caso a caso, ricercata e apprezzata da tutti e, come è stato sottolineato da molti etnomusicologi, non esiste praticamente comunità umana nella cui cultura la musica non rivesta un qualche ruolo.

Diversamente dalle altre forme d’arte però, come la letteratura, il teatro o le arti visive, alle quali generalmente si riconosce una funzione cognitiva, la musica sembra assolvere una funzione sussidiaria nella formazione culturale dell’individuo: la netta discrepanza tra la facilità con cui la si fruisce e la difficoltà con cui se ne domina il linguaggio è lì a dimostrarlo. Della musica sembriamo accontentarci degli effetti che produce in noi stessi, lasciando ad altri – gli ‘esperti’ – il compito di studiarne e comprenderne i meccanismi interni.

Dico subito che non sono qui per sminuire gli ignoranti ed esaltare i competenti, né per lamentarmi, come fanno i musicisti in molte occasioni, dello scarso livello di conoscenze musicali dell’italiano medio o della scarsa promozione culturale di cui soffre la musica, specie di un certo tipo. Anzi credo che vi siano delle ragioni oggettive nella discrepanza cui accennavo sopra. E se si tende ad accontentarsi degli effetti che la musica produce, forse ciò dipende anche dal fatto che tali effetti sono tutt’altro che deboli ed effimeri, ma forti e duraturi, fin miracolosi.

Ora, questi effetti la musica deve esercitarli anche sul musicista. Guai al musicista, al compositore che non sia anche – e io direi in primis – ascoltatore! Non si dà proprio la figura del compositore che, per così dire, lavora per gli altri, che, dominando il linguaggio musicale, non ha bisogno di subire gli effetti, ora ammaliatori ora disorientanti, che esercita la musica. Anzi, io mi spingerei volentieri oltre affermando che per un compositore non vi è ispirazione se non nell’ascolto, che ogni musica che si scrive non è altro che un’eco di ciò che si è ascoltato. E ciò che si è ascoltato – eccoci subito al punto – è o finisce per essere qualcosa di vago, di opaco, di incerto. Si produce perciò sempre uno scarto tra ideazione e realizzazione, tra ciò che si immagina, che si sente, e ciò che si fa, che si produce, anche quando il prodotto, l’opera, è fatto di elementi linguistici e di rapporti formali chiari e distinti. È da questo scarto, da questo filtro che derivano i vari stili e linguaggi che si sono succeduti nel corso della storia; ed è questo filtro che, deformando necessariamente l’idea originale, la mantiene sempre viva sullo sfondo.

Tale vaghezza è cruciale: non a caso il filosofo Ernst Bloch, nel suo fondamentale libro Spirito dell’Utopia, parla di un canticchiare vago e indistinto, e soprattutto incessante, quale modalità in cui dapprima ci ascoltiamo.[1] Questo carattere di opacità e di vaghezza noi tendiamo ad associarlo a musiche ricercate e sperimentali o a progetti estetici forti, ma in realtà si ritrova ovunque, fin, come vedremo, nelle più trite canzonette. Esso non è altro che un riflesso del famoso – o meglio famigerato – ‘rumore di fondo’, che è ad un tempo sottoprodotto della civiltà dei consumi e traccia della vibrazione cosmica primordiale, qualcosa di legato dunque sia al profano che al sacro, all’effimero e all’eterno. Ma d’altra parte non si dà più desacralizzazione in un’epoca ormai integralmente secolarizzata: da più di sessant’anni ormai, John Cage ci ha insegnato che il silenzio va celebrato proprio in quanto non esiste, e che dunque, in ultima istanza, l’horror vacui è privo di fondamento. Non si tratta più, insomma, di pensare alla musica – e quindi all’ascolto – come a un qualcosa da opporre al rumore dell’indistinto, da salvaguardare nella sua purezza, ma più come a un’eco, a una riverberazione costante e continua del rumore del mondo. Questo ci porta al Pop, cioè all’orizzonte, al paradigma culturale nel quale viviamo da un numero imprecisato di anni o decenni. E in musica, ‘pop’ significa ‘canzoni’.

Pur con le dovute eccezioni, tutti noi – anche quelli, come me, che si sono poi formati nella tradizione musicale colta – siamo cresciuti con le canzoni. Se ripercorro con la memoria i miei primi ricordi musicali, essi sono quasi tutti legati a canzoni degli anni 1969-70: Zingara, Donna Rosa, La prima cosa bella, L’isola di Wight… Sono queste, insieme ad altre, le tracce musicali che hanno segnato indelebilmente la mia primissima infanzia. Se devo cercare di spiegare che cosa esse rappresentassero, che cosa significassero per me, direi che le sentivo come l’espressione più potente della gioia di vivere, come un’affermazione forte, assertiva, della vita stessa. L’ascolto era già allora, insomma, un’esperienza: non mi accontentavo, infatti, di aspettare che le passassero alla radio o alla televisione per ascoltarle; volevo il disco, per poterle riascoltare a piacere, all’infinito. Tale gioia di vivere si manifestava diversamente da canzone a canzone. Non solo: anche all’interno della stessa canzone si potevano distinguere momenti di intensità espressiva diversa. Non capivo ancora il significato dei testi, ovviamente, cogliendone qua e là soltanto qualche parola, nondimeno godevo infinitamente di passaggi e momenti caratteristici: l’attacco terzinato di Zingara, per esempio, subito dopo la maestosa e travolgente introduzione degli archi e l’intonazione, sospesa, del primo verso (“Prendi questa mano”), seguito dalla parola che dà il titolo alla canzone e che arriva leggermente in anticipo, in levare; l’allegria buffa e squinternata di Donna Rosa, sigla del programma musicale Settevoci, specie nella versione cantata da Nino Ferrer, con quel simpatico timbro rauco; la dolcezza campestre delle strofe di La prima cosa bella, veicolata dalla voce rassicurante di Nicola di Bari, che poi si accende e prende vita ritmica nel ritornello (quanta tenerezza in quei primi slanci, in quei primi, timidi tributi italiani al Rock anglosassone!…); e infine, il sublime ne L’isola di Wight, evocato – o forse sarebbe meglio dire convocato – da quell’ampio salto melodico iniziale di quarta più quinta su tonica maggiore e sesto grado minore, nel cui respiro si racchiude tutta un’epoca, tutto un immaginario legato alla cultura giovanile degli anni Sessanta.

Questi e altri brani mi fornirono lo spunto per inventare un gioco solipsistico: lo chiamavo “prendere sul serio una canzone”. Fu il trionfo dell’extra-musicale, un altro aspetto che mi è sempre stato molto a cuore, che peraltro – perdonatemi – non è altro che un altro nome dell’altro, la cui importanza è emersa con gli anni sempre più prepotentemente nella mia attività compositiva. Consisteva, sostanzialmente, nel ‘far finta’ – ma non so fino a che punto – che il contenuto del testo di una canzone, e perfino quello più strettamente musicale, avessero un unico, precisissimo significato e fossero l’espressione di un disegno precostituito e definito in ogni dettaglio, anziché essere – come di solito sono – il prodotto di una sedimentazione e di una convergenza di fattori, sia testuali che musicali, dotati di un senso complessivo piuttosto vago e, dunque, disponibile a interpretazioni diverse. Attribuivo cioè ad ogni particolare della canzone (un inciso, un assolo, un ponte modulante, un mutamento nel ritmo o nell’orchestrazione, oltreché naturalmente a ogni verso) un vero e proprio ‘ruolo’ di personaggio ben definito all’interno di una ‘storia’ altrettanto ben definita.

Ora, la cosa buffa era che più il testo si mostrava evasivo e privo di un qualche significato preciso, più dettagliata e precisa risultava la storia che gli costruivo intorno – più stramba, più insulsa la canzone, più mi divertivo a “prenderla sul serio”, appunto, riconducendola a storie complicate e improbabili. Sì, insomma, esattamente il contrario di quello che si fa di solito quando si ascolta una canzone: lasciarsi cullare, cioè, dai suoi ritmi ingenui godendo di quei tre minuti di rapimento estatico.

Così, se mi mettevo per esempio a cantare la filastrocca di Cecco Velluto [“Cecco Velluto / suonami l’imbuto / suonamelo bene / finché papà viene / viene da Roma / mi porta una corona / d’oro e d’argento / costa cinquecento / centocinquanta / la pecorina canta / canta il gallo / risponde la gallina / la donna menichina / si affaccia alla finestra / con tre corone in testa / bianca la sella / bianca la gonnella / bianco il girasole / e domani viene il sole”], io mi immaginavo che esistesse come la scatola di un gioco chiamato appunto “Cecco Velluto” e che consistesse di una sorta di plastico-carillon in cui, premendo un bottone, ogni personaggio della filastrocca faceva esattamente quello che doveva fare – prima Cecco Velluto (una specie di giovane lanzichenecco tutto vestito di velluto) suonava l’imbuto finché non arrivava il papà da Roma (ovviamente con la corona d’oro e d’argento, dalla quale pendeva l’etichetta col prezzo); poi appariva la scritta ‘150’ che dava il via libera al canto della pecora, al quale rispondevano gallo e gallina, con l’immancabile ‘donna menichina’ affacciata alla finestra con le tre corone in capo, e così via.

Non solo: la ‘serietà’ del gioco non era applicata esclusivamente al testo, al ‘contenuto’, ma anche a una sua presunta, intrinseca – e talvolta davvero forzatissima – componente etica. Sì, insomma, Cecco Velluto era anche, doveva essere, un rito propiziatorio per far apparire il sole, una ‘danza del sole’, soltanto perché l’ultimo verso recita “e domani viene il sole”. Analogamente, ascoltando – sempre nel senso di una profonda penetrazione nel pezzo – che so, il celeberrimo brano strumentale di Gershon Kingsley Pop Corn, pensavo che si sarebbe apprezzato più e meglio il pop corn vero e proprio, che avrebbe, sostenuto dall’onore di un pezzo di musica ad esso ispirato, ricevuto un inequivocabile ‘certificato di esistenza’. Quindi, non: siccome c’è il pop corn, allora ci può essere una canzone dedicata al pop corn, ma: siccome c’è una canzone dedicata al pop corn, allora il pop corn è una cosa vera, importante, alla quale merita prestare attenzione. Ecco, questo era un po’ il succo del gioco: lasciare alla musica il compito di costituire mondi, mondi che oscillavano continuamente tra la massima vaghezza e la massima precisione dei dettagli.

Da qui è facile immaginarsi il resto: se uno ascoltava Amore grande amore libero il suo cuore si riempiva di grande e libero amore; se ascoltava I feel love – fantastica fusione di meccanica erotica, rappresentata dall’implacabile groove del sequencer, e sensualità pura, rappresentata dalla voce di Donna Summer – era iniziato all’eros tout court. E così via. Ovviamente questo gioco non riguardava soltanto le canzoni in senso stretto: stessa sorte toccò alla meravigliosa e arcinota Ouverture del Guglielmo Tell di Rossini, uno dei primi brani di musica classica che riuscii ad ascoltare dall’inizio alla fine senza distrarmi e che divenne il teatro immaginario delle immaginarie gesta eroiche compiute da mio nonno durante la guerra.

Solo molti anni dopo venni a sapere che la musica può – e deve – essere apprezzata nella sua autonomia estetica, imparando a conoscerne il linguaggio nei suoi aspetti morfologici e sintattici, senza bisogno di appoggiarsi all’extra-musicale (immagini, concetti, vissuto personale). Ma se la musica è regolata da leggi proprie, essa, come ogni altra cosa, non è e non può essere un’entità autonoma separata dal resto: se la sua logica è tutta interna, il suo senso non può che essergli conferito dall’esterno. Per questo non sono mai riuscito a convertirmi a quel formalismo che sembra essere particolarmente consono a un’arte asemantica e astratta come la musica, e il pensiero rivolto costantemente all’altro-da-sé della musica è rimasto vivo e pungente negli anni e fino ad oggi.

Un altro contributo fondamentale nella mia vita di ascoltatore è venuto – sempre per restare in ambito pop – dalla musica per la televisione, soprattutto da jingles e sigle. Il compositore pratese Franco Godi, autore della maggior parte dei jingles pubblicitari di Carosello negli anni Sessanta e Settanta, divenne, prima ancora che ne conoscessi il nome, un mio idolo. Nel jingle trovavo caratteristiche analoghe a quelle proprie della canzone, ma con in più il pregio della concisione: il jingle pubblicitario possiede infatti un fondamentale carattere iconico e simbolico, che comprime in pochi secondi un gesto sonoro chiaro e pregnante, peraltro in perfetta sintonia con quel superamento della narratività nella ripetizione e nell’entropia che è una delle cifre della nostra epoca. Quello della Plasmon, per esempio, il più breve che io ricordi – una sola nota ribattuta, accentuatissima, immagine sonora perfettamente aderente a quella del forzuto scultore col martello che supporta; o quelli delle coperte Zucchi, del Fernet Branca, del materasso Ondaflex, delle olive Saclà, etc., tutti di Godi – come dimenticarli? E così per le sigle di apertura e di chiusura dei programmi televisivi, specie delle rubriche quotidiane o comunque di palinsesto (Che tempo fa, Telegiornale, Oggi al Parlamento, Almanacco del giorno dopo, Tribuna politica, La Domenica Sportiva, etc.): musiche che scandivano, nella loro incisività e puntualità, una sorta di liturgia laica quotidiana, assolvendo una funzione analoga a quella svolta nel passato dalle campane delle chiese. E ognuna con un proprio, preciso significato che andava sempre al di là della mera scansione temporale, del semplice indice, segnalibro, rintocco o richiamo quotidiano: come la sigla, bella su tutte, della Fine delle Trasmissioni, che, con i suoi sparuti e misteriosi suoni ha inquietato intere generazioni di bambini. Composta da Roberto Lupi nell’ottobre del 1953 e intitolata ‘Saturno’, questa sigla fu concepita con quel senso di perfetta aderenza allo scopo cui accennavo sopra, senso che è andato negli anni lentamente scemando lasciando il posto a scelte arbitrarie (la musica di Lupi fu sostituita, negli anni Ottanta, da un’orrenda simulazione elettronica dell’Inno di Mameli), spesso frettolosamente dettate da quell’horror vacui che ha portato alla saturazione di ogni momento televisivo in cui fosse presente il silenzio (oltre alla scomparsa del nevischio, indicatore dell’assenza di programmi nell’epoca precedente alle trasmissioni non-stop, e del monoscopio, conviene ricordare il segnale orario, ultimo baluardo del silenzio televisivo, poi riempito con musiche rococò per clavicembalo). Quindi, e ancora, le colonne sonore degli sceneggiati e degli originali televisivi, certo più musicali dei jingles, talvolta struggenti e spesso memorabili, scritte da compositori, molti dei quali oggi dimenticati, che hanno contribuito in prima persona a definire il suono di quell’epoca accanto ai jazzisti, ai compositori colti, ai cantautori e ai gruppi rock (da Mario Migliardi a Enrico Simonetti, da Romolo Grano a Franco Micalizzi, da Berto Pisano ai fratelli De Angelis).

Questo per ciò che concerne l’infanzia, almeno fino agli otto-nove anni: un’epoca dunque di attaccamento e di continua rivisitazione dei luoghi affettivi, reali o immaginari che siano. Fino a che non si scopre la Hit Parade e, con essa, l’agone, il flusso del mainstream, il confronto, la condivisione con l’esterno e con gli altri. Subentra così la prima adolescenza, cioè la fase del massimo conformismo culturale per il quale rinunciamo – seppur transitoriamente – ai nostri gusti, alle nostre predilezioni personali per sacrificarle alle tendenze, alle ideologie e allo spirito di gruppo. Fino a quando, in genere nella tarda adolescenza, non si recuperano, rimodulandole su nuove esigenze, quelle istanze infantili necessarie alla lenta riconquista di sé che segnerà il passaggio all’età adulta. Per me personalmente tale processo fu quanto mai contorto, se dai Kiss mi portò a Morton Feldman e ad Aldo Clementi passando per Syd Barrett e Pink Floyd, seguendo un percorso puntellato di “ascolti che cambiano la vita” nel segno di una progressiva apertura, ancora, al diverso, all’ignoto e all’inaudito. Lo stesso desiderio di comporre non sorse in me come naturale conseguenza degli studi strumentali al Conservatorio, ma fu propiziato da un interesse sempre più accentuato per le potenzialità espressive offerte dalla musica: era, è stata ed è tuttora, la mia, una ricerca sui limiti dell’espressività, su quanto la musica possa, appunto, esprimere l’altro-da-sé. Tale alterità ci rimanda al vago e all’indistinto tematizzati all’inizio. In Feldman e in Clementi, i due compositori che più di ogni altro hanno influenzato il mio modo di pensare la musica, questo senso dell’altro è fortissimo: la loro musica, statica, ripetitiva, non dialettica, porta con sé la traccia dell’informe e dell’indistinto, insieme a un diffuso senso di perdita che, se nel primo si configura come ricerca di una dimensione astratta del comporre, nel secondo assume una valenza più strutturale, essendo l’intera opera del compositore siciliano una sorta di monumento all’estinzione. Ma già in musicisti pop come Syd Barrett e Pink Floyd si riscontra una tensione costante che spinge la musica altrove, a distanza, su uno sfondo: la principale ragione della forte attrazione che i loro dischi esercitavano su di me adolescente risiedeva nell’enigmaticità iconologica delle copertine, nell’ermetismo di certi loro testi, in quel senso di struggimento che permea dischi come More o Wish you were here.

L’influenza di Feldman e di Clementi, insieme a quella di pochi altri (citerei qui, a titolo puramente indicativo, compositori come Christian Wolff e Galina Ustvol’skaja) fu invece decisiva nella scelta, maturata intorno ai vent’anni, di dedicarmi alla composizione. L’ascolto assiduo della loro musica, unito a un approfondito studio e a un’attenta analisi delle partiture, mi disvelò mondi sonori nuovi, ignoti, che trovavo estremamente affascinanti. Era come ascoltare, per usare una felice espressione che John Cage coniò a proposito della musica di Wolff, “la musica classica di una civiltà extraterrestre”: una musica, nel caso di Feldman, tutta sussurrata in pianissimo, fatta di brevi frammenti ripetuti alternati a suoni singoli o a piccole, fragili costellazioni sonore tra loro isolate e sospese nel silenzio; laddove il fascino esercitato dalla musica di Clementi, che io sentivo molto vicina esteticamente a quella di Feldman, era tutto nella precisione e nel rigore con cui il compositore organizzava il caos, tutto in quel paradosso. Applicando sistematicamente la tecnica del canone a una poetica informale, Clementi sembrava comportarsi come un orologiaio che mettesse a punto con estrema cura gli ingranaggi del suo orologio senza curarsi poi di quale tempo o ordine temporale esso avrebbe segnato. Mi parve anche un approccio poco ‘classico’, a dispetto della solida formazione musicale che Clementi aveva ricevuto da maestri come Sangiorgi e Petrassi, e stranamente vicino al Pop, o meglio alla forma mentis del Pop, così come l’approccio di Feldman, basato sui processi intuitivi. Questo approccio diverso da quello classico e accademico ebbe un effetto benefico e liberatorio su di me, e mi spinse a cercare nuove vie personali senza il timore di non avere le carte in regola, come si suol dire.

Tornando al Pop vorrei parlare, per concludere, due canzoni che ho sempre portato con me e alle quali sono profondamente legato: Zum zum zum e Una musica. La prima, musica di Bruno Canfora su testo di Antonio Amurri, era la celebre sigla d’apertura dell’edizione 1968 di Canzonissima, che fu incisa a breve distanza da Mina e da Sylvie Vartan; la seconda, musica di Mario Migliardi su testo di Paolo Limiti, incisa dai Ricchi e Poveri, era anch’essa una sigla, ma stavolta di chiusura, e precisamente della quarta edizione di Rischiatutto del 1972-73. A dispetto del diverso, quasi opposto carattere – tanto allegra e spensierata la prima quanto struggente e malinconica la seconda – le due canzoni hanno più di un aspetto in comune: intanto, come detto, erano entrambe sigle, e non a caso, rispettivamente, di apertura e di chiusura – due siparietti perfettamente rappresentativi dell’euforia legata all’inizio e della malinconia legata alla fine. Poi, sembrano anche rappresentare perfettamente il passaggio tra due epoche così diverse come gli anni Sessanta e i Settanta: da un’epoca in cui le lotte e le rivendicazioni sociali e politiche convivevano ancora con atmosfere sonore brillanti e leggere a una in cui l’arte, e in particolare la musica, venne percorsa da ansie e tensioni irrisolte, riflesso dei cosiddetti “anni di piombo”. Infine, sono accumunate dal fatto, sorprendente poiché raro, di essere due canzoni per così dire ‘autoreferenziali’: i loro titoli, cioè, si riferiscono alla canzone stessa, non essendo l’espressione “zum zum zum” altro che l’onomatopea di quel ritornello ossessivo che ogni tanto ci frulla per la testa, e la ‘musica’ quel motivo stesso che ci sembra per sempre perduto e che pur sempre, invece, ritorna. Insomma: Platone (o, se si preferisce, Plotino) in un paio di canzonette. Ma vediamo meglio nel testo. La questione riguarda l’”avere una musica in testa”, cosa che si suppone piuttosto diffusa (“sarà capitato anche a voi”). Di che musica si tratta? Ecco, non è una musica dal profilo netto e preciso, ma “una specie di orchestra” che suona incessantemente: non si sa bene cosa sia, né dove o quando la si sia sentita, soltanto di una cosa si è sicuri, e cioè che c’è una parte che fa “zum zum zum” (nella canzone su queste parole viene ricamata una figura ossessiva, una cadenza perfetta continuamente ripetuta su un ritmo marziale). Questo “zum zum zum” diventa presto un’ossessione: si canta alla mattina presto, appena svegli, e ripetendosela continuamente si finisce per apprezzarla; se ne viene quindi inevitabilmente travolti e come storditi, non si riesce più neanche a parlare senza che ogni tanto le sue note salgano alle labbra, finché non si comincia a dubitare che quella “specie di orchestra” fosse in realtà un coro. Insomma, l’attenzione sembra tutta rivolta, qui, al precario equilibrio che sorregge e tiene insieme la vaghezza e opacità del motivo e la sua contagiosa ossessività (“Stamattina la cantavo io soltanto / ma stasera già mi sembra chiaramente di sentire / tanta gente che la canta insieme a me”). Il percorso che segue il motivo (dall’interno verso l’esterno) traccia dunque un processo di estroversione e di apertura, che viene restituito molto bene anche nelle coreografie dei titoli di testa attraverso un progressivo coinvolgimento di tutti i cantanti che concorrono nell’agone musicale: percorso speculare a quello di Una musica, che invece ripiega e chiude in un’atmosfera più cupa e intimistica. Qui l’oggetto di un amore viene paragonato, appunto, a una musica (“Vuoi credermi / io penso a te come a una musica / pazza, bizzarra, dolce, inutile / a volte trascinante, a volte non più”), ma non sembrerebbe scontato che si tratti di un essere umano, non solo perché non ne viene specificato il genere, ma soprattutto perché il paragone è tutto sbilanciato sulla musica, tanto da poter sembrare la musica stessa, o una sua metafora, l’oggetto in questione (nel qual caso diverrebbe però una sorta di delirante canzone meta-metalinguistica). Ora, questa musica va e viene, scompare e ritorna (“e a tratti tu / sembra che non suoni più”) e, come per lo “zum zum zum”, non ci si ricorda bene quando, dove e perché si sia iniziata a cantare, anche se, a differenza del primo, di questo motivo – si dice – si conosce ogni nota. Quello che colpisce di più, dicevo, è che in queste due canzoni ciò che si ascolta è allo stesso tempo ciò di cui si parla: la musica è contemporaneamente il soggetto e l’oggetto della canzone, ed è qualcosa che oscilla tra il vago (il je-ne-sais-quoi e il presque-rien, avrebbe detto Jankélévitch)[2] e il distinto, qualcosa di cui si ha un vago ricordo e che però come sparisce così ritorna, riemerge, non si sa quanto diversa dall’originale e con quale scarto. Ed è esattamente in questo scarto, dicevo, che si gioca il senso che la musica può dare alla vita, cambiandola.

[1] Cfr. E. Bloch, Spirito dell’Utopia, Firenze, La Nuova Italia, 1992, p. 54.

[2] Cfr. V. Jankélévitch, La musica e l’ineffabile, Napoli, Tempi Moderni, 1985.

*Il presente testo è stato letto al convegno di studi Un ascolto che cambia la vita: musica e psicanalisi tra arte e cura, organizzato da Jonas e tenutosi a Firenze nella Sala Brunelleschi del Palagio di Parte Guelfa il giorno 29 ottobre 2016.

Annunci