Il maestro e l’allievo. Ancora su Aldo Clementi.

16 aprile 2020

Uno del problemi che ho sempre avuto con la composizione e col suo mondo è il concetto di ‘lavoro compositivo’, un concetto centrale e fondamentale in questa attività creativa, forse molto più centrale che in altre discipline, per varie ragioni che non è il caso qui di approfondire. Il ‘lavoro’, o meglio l’elaborazione del (e sul) materiale compositivo (altro concetto, quello di ‘materiale’, importantissimo nella musica degli ultimi cent’anni) è una prassi talmente scontata che ogni approccio che la ignori o la sottovaluti è visto con sospetto quando non con aperta e irriducibile opposizione. Eppure a me è sempre parso che tanto ‘materiale’ (scale, armonie, rumori, forme, strutture – qualsiasi mezzo espressivo si usi per fare musica) fosse già sufficientemente ‘musicale’ di per sé, avesse poco o nessun bisogno di essere elaborato, strutturato, variato, sviluppato rispetto all’dea originaria, a quella ‘immagine sonora complessiva’ che sta all’origine di ogni pezzo di musica. Credo di aver preso, o meglio rafforzato questa attitudine, dal mio maestro Aldo Clementi, il quale era pur tuttavia un lavoratore instancabile, un vero artigiano del comporre, nel senso che lavorava, scriveva, tutti i santi giorni, un pezzo dopo l’altro, una partitura dopo l’altra, partiture la cui sola stesura comportava spesso un lavoro massacrante e certosino. Ma l’idea centrale di tutta la sua attività compositiva era che, secondo le sue stesse parole, “trovato il codice, il pezzo è finito”, trovata la formula il pezzo va solo steso, ‘scritto’ nel senso più piatto e burocratico del termine. Questi ‘codici’ erano delle regole, delle formule, che servivano per attivare, mettere in moto il meccanismo sonoro, come cioè delle componenti di orologi che segnano tempi di volta in volta diversi (uno “batte le una non appena battute le due”, per dirla suggestivamente con i versi di Emily Dickinson, un altro salta un quarto d’ora ogni mezz’ora, un terzo accelera nelle ore notturne, e così via). “Ma in media quanto ci mette per trovare il codice di un pezzo, maestro?”, chiedevo ingenuamente. “Dipende, a volte è un attimo, a volte ci vogliono diversi giorni”. Un’altra cosa che mi stupiva e affascinava, e che secondo me Clementi aveva preso da Cage, osservandolo lavorare a Fontana Mix allo Studio di Fonologia della Rai di Milano negli anni 1958-59, era l’apparente assurdità dello scrivere a mano centinaia, migliaia di note che erano state generate automaticamente dai codici, l’ostinarsi cioè – un’attitudine quasi Zen, ed è per questo che la associo a Cage – a non voler affidarsi a mezzi tecnologici esterni o ad escogitare metodi stenografici di scrittura abbreviata che avrebbero alleggerito, e di molto, la fatica della scrittura (mi faceva pensare anche a Mondrian, al quale qualcuno suggerì di usare uno spray per far prima a coprire le aree monocrome dei suoi dipinti). Clementi, diversamente dalla quasi totalità dei suoi colleghi, parlava infatti spesso di attività ‘senza scopo’, suggeriva anzi ai propri allievi di composizione di fare degli esercizi ‘senza scopo’ (per esempio suonare delle scale o loro porzioni e frammenti ripetendoli continuamente, oppure contare, mettere in fila dei numeri, etc.). Queste cose, al di là delle questioni estetiche, credo abbiano molto influenzato il mio approccio alla composizione, questo mio trovare ‘musicali’ i materiali sonori nel loro semplice e immediato mostrarsi ed efficaci i più semplici mezzi usati per strutturarli – al di là dei risultati poi effettivamente conseguiti, che non spetta ovviamente a me di giudicare. E hanno soprattutto influenzato la mia vita, dandole un senso. E’ ciò che succede quando si incontrano le persone giuste, i giusti maestri (“quando non si ha un buon padre, bisogna procurarsene uno”, diceva Nietzsche); quelle persone capaci di illuminarti la vita con poche parole e pochi gesti. In questo, credo di essere stato molto fortunato.

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