where did i go wrong

* articolo pubblicato il 4 giugno scorso qui.

 

Non c’è niente di più naturale per i vecchi del non accorgersi che un tipo di uomo nuovo si sta formando un po’ dappertutto. (Tristan Tzara, lettera aperta a jacques rivière)

L’ultima – ennesima e più recente – querelle des anciens et des modernes sembra si stia svolgendo, qui da noi e nell’ambito della moda e del costume più che dell’arte, sulla scia di alcune canzoni di un ragazzo che fa musica trap[1] e si fa chiamare ‘young signorino’ (un nome d’arte niente male, peraltro, se devo subito dire la mia).

L’argomento è – notoriamente, e da circa duemilacinquecento anni – sempre lo stesso: si manifesta qualcosa di ‘nuovo’ (nel senso più letterale e neutro del termine) al quale da una parte consistente dei consumatori, degli ascoltatori e degli appassionati di musica non viene riconosciuto alcuno statuto di ‘musicalità’. “Questa non è musica” è il topos più abusato, alla cui lapidaria e laconica espressione di solito si aggiunge qualcosa di positivo (anche qui, nel senso più letterale del termine): quella cioè non sarebbe ‘musica’ ma ‘x’, ove ‘x’ sta, di volta in volta e a piacere, per ‘caos’, ‘rumore’, ‘pura merce’, ‘una presa di culo’, ‘cialtroneria’, ‘merda’, etc. etc.

Ora, al di là del sorriso che di per sé dovrebbe suscitare l’infinita riproposizione di una querelle o di una geremiade, di qualsiasi tipo si tratti (ricordo qui, a mo’ d’esempio, il lamento di Severino Boezio sulla decadenza dei tempi che apre il De institutione musica, e che dipinge il genere umano di allora “lascivo e molle, e tutto preso dalle forme sceniche e teatrali” – come non sorridere, leggendolo e pensando all’oggi?)[2]; al di là del sorriso che dovrebbe suscitare lo stesso disco rotto e incantato da duemila anni, dicevo, è sempre interessante osservare come di volta in volta i termini specifici e particolari della questione cambino, assumendo diverse sfumature di significato, sia nelle più alte sfere dell’arte che nella tradizione popolare e nella cultura di massa. Le accuse più frequenti sono quelle per un eccesso di complicazione (sostenute di volta in volta dagli efori di Sparta contro Timoteo di Mileto, da Giovanni XXII contro l’Ars Nova, dai neoromantici contro la musica seriale o dalla scena punk contro la scena prog); quelle, di segno contrario, verso la banalità e l’insulsaggine dei contenuti (pensiamo a cosa pensava Bortolotto di Satie, per esempio, o Berio del primo minimalismo)[3]; ancora, le accuse di non rispettare le regole dell’arte (l’Artusi che rimprovera a Monteverdi di non preparare le dissonanze, i serialisti che rimproverano a Ligeti di abusare delle ottave, i tradizionalisti di ogni risma che stigmatizzano le volgarizzazioni pop della musica classica); quelle di astruseria (Schuppanzigh verso l’ultimo Beethoven, Schumann sul finale dell’op. 35 di Chopin) e di cialtroneria (ancora Berio, riportato da Donatoni, sull’incapacità di Evangelisti di “scrivere un minuetto”, o il disprezzo che qualsiasi musicista capace di strimpellare uno strumento nutre verso i dj)[4]; quella, infine, frequentatissima, di “corrompere i giovani” (da Platone contro il modo misolidio a tutto l’allegro stuolo di preti e di benpensanti contro la ‘musica del diavolo’).

Nel caso specifico, a stare ai commenti di un recente post pubblicato sul mio profilo Facebook, sembra che l’accusa principale verso Young Signorino sia, più semplicemente, quella di essere un ‘coglione’.[5] Infatti, mi si potrebbe subito obiettare che gli esempi fatti sopra sono incongrui e non pertinenti rispetto al caso, perché qui non si tratta del mancato riconoscimento del ‘genio’ ma della semplice e minima, diciamo così, ‘dignità musicale’ della cosa. Eppure, anche qui, che un ‘coglione’ non possa produrre musica è tutto da dimostrare. Credo, per esempio, che un Sid Vicious fosse venti volte più coglione di Signorino, ma ciò non mi pare gli abbia impedito di contribuire a una rivoluzione musicale nell’ambito della storia del Rock. Difficile anche pensare che canzoni come Da da da (1982) dei Trio o perfino Sex and drugs and Rock’n’Roll (1977) di Ian Dury, che ebbero un ampio successo all’epoca, tradissero una mente più brillante o vivace di quella del nostro. Per non parlare di tutta la tradizione avanguardista e sperimentale della poesia sonora, dai gorgheggi di Hugo Ball a quelli di Marinetti o di Schwitters. Insomma, chissà cos’è, davvero, che ci spinge fortemente a pensare che i ‘troiai’ che ascoltano i nostri figli o nipoti siano in qualche modo e misura più troiai di quelli che ascoltavamo noi o i nostri avi. Penso sia un caso particolare della più generale paura del futuro, o più semplicemente un chiaro segno di stanchezza, ch’è giocoforza pigli ogni generazione quando passa una certa età e viene inesorabilmente superata dalla successiva. Che poi, al di là dei corsi e ricorsi storici, ciascuna generazione abbia delle peculiarità irriducibili è ovvio. Ma questo va semmai a scapito nostro e a vantaggio delle nuove generazioni, che sembrano essere molto più disponibili e aperte verso il passato di quanto non lo fossimo noi. Da insegnante di scuola media ho un punto d’osservazione privilegiato sull’evoluzione e il mutamento dei gusti musicali, in questo senso. E devo dire che ho spesso notato un forte interesse dei giovani per – ad esempio – la Disco Music degli anni Settanta: Chic, Bee Gees, Earth Wind and Fire, Donna Summer, K. C. & the Sunshine Band, per fare solo alcuni nomi, sono molto apprezzati dagli adolescenti. Ho visto dei quattordicenni ballare entusiasti al ritmo di Stayin’ alive o di That’s the way (I like it), che sono brani di quarant’anni fa. Per fare un paragone, è come se noi – io sono del 1967 – avessimo ballato con entusiasmo, nelle discoteche tra la fine degli anni Settanta e i primi anni Ottanta, che so, Maramao perché sei morto o Alle terme di Caracalla. Vi immaginate? Il dj sarebbe stato picchiato a sangue, se avesse messo dischi del genere tra un pezzo di Sylvester e uno dei Village People. D’altra parte, non c’è certo bisogno di forzare l’intelletto per capire come oggi ci troviamo – e da decenni ormai – in una fase manierista e di revival totale e trasversale: basti pensare a un disco come Random access memories (2013) dei Daft Punk, che non è altro, da un punto di vista estetico, che una rivisitazione del Funk e della Disco (persino esplicita, negli omaggi dichiarati a Giorgio Moroder e a Nile Rodgers) filtrate dalla nuova sensibilità elettronica. Lo stesso discorso vale per il Rock in generale: gli adolescenti di oggi non hanno la benché minima percezione che Jailhouse Rock sia un brano di sessant’anni fa (per tornare al paragone precedente, è come se la nostra insegnante di musica delle medie ci avesse fatto ascoltare, nel 1978, Come Pioveva, che è del 1918); per loro Grease potrebbe essere stato fatto ieri (e qui forse il paragone è ancora più interessante: quanti di noi, allora, percepivano che il film, del 1978, parlava della gioventù degli anni Cinquanta, cioè di vent’anni prima?).

Se sembra dunque che oggi vi sia molta meno alternativa rispetto al passato, ciò è dovuto anche al fatto che il passato è molto più presente di quanto non lo sia forse mai stato. Se si guarda all’offerta attuale sembra effettivamente non vi siano molte alternative al mainstream – di qualità e livello comunque abbastanza differenziato – di un Ed Sheeran, un Justin Bieber o una Ariana Grande, al K-pop o al J-Pop e al binomio rap/trap, che assorbono quasi tutta la domanda, laddove nelle hit parade degli anni Settanta si trovavano cose ben più differenziate tra loro (rock, cantautorato, prog, punk, disco, metal, new wave, elettronica, colonne sonore, etc.) e lungo assi immaginari che potevano condurre dallo Zecchino d’Oro ai Throbbing Gristle o da Al Bano a Frank Zappa.

Tornando al ‘signorino’, trovo veramente incomprensibile che molti miei coetanei lo tacciano sic et simpliciter di banalità e di cialtroneria, due aspetti così fondamentali e importanti di quella cultura e di quell’immaginario pop in cui siamo immersi da più di cinquant’anni. Inoltre lo stile del nostro, come ho già sottolineato, attinge volentieri a modelli, quelli del nonsensee della poesia sonora, condivisi da una parte consistente delle avanguardie del Novecento. E che dire del trash, fenomeno estetico e culturale distinto dal kitsch, su cui si è scritto molto negli ultimi due decenni?[6] Che si stia diventando tremendamente e irrimediabilmente seri, tra tutti? Cos’è quest’ansia di storicizzazione, e quindi di selezione? Ci dimentichiamo troppo spesso che quando ci rappresentiamo il passato, in tutto il suo fascino sublime, lo filtriamo attraverso il genio e il capolavoro e lo epuriamo di ogni bassezza e inconsistenza, laddove un Rimbaud, ad esempio, nell’Alchimia del verbo ci ricorda quanto amasse “i dipinti idioti, soprapporte, addobbi, tele di saltimbanchi, insegne, miniature popolari; la letteratura fuori moda, latino di chiesa, libri erotici senza ortografia, romanzi delle bisnonne, racconti di fate, libretti per bambini, vecchie opere, ritornelli insulsi, ritmi ingenui”.

Per tornare meno seri, c’è un’espressione buffa del vernacolo livornese, essere un ‘signorino di nulla’, che si usa per designare chiunque, vecchio o giovane che sia, avanzi un po’ troppe pretese rispetto ai meriti effettivi che ha. Il che però, come spesso accade nel vasto e variegato repertorio di insulti a disposizione dei livornesi, non impedisce al designatore di serbare una qualche forma di empatia e di tenerezza per il designato, specie se più giovane.

[1] Sottogenere dell’Hip Hop affermatosi recentemente (in Italia è arrivato nel 2011) e caratterizzato da atmosfere e sonorità cupe e minacciose.

[2] S. Boezio, De instituzione musica, Roma, Istituto Italiano per la Storia della Musica, 1990, p. 289.

[3] Il giudizio di Bortolotto (“[…] un compositore insignificante […]. È bene ricondurre Satie alla sfera della socialità, della vita culturale francese, ma certamente escluderlo come capitolo, sia pure infimo, della storia della musica”) si può leggere in: J. Cage, Dopo di me il silenzio, Milano, Emme Edizioni, 1978, p. 125-126; quello di Berio (“[…] l’insensatezza musicale tutt’altro che disperata di un Morton Feldman e di uno Steve Reich (il primo scrive tutto pianissimo e il secondo produce dei gags vagamente incantatori sincronizzando e ripetendo con cocciutaggine squallidi patterns sonori che a poco a poco si ‘sfasano’)”) in: L. Berio, Intervista sulla musica, Bari, Laterza, 2007, p. 78.

[4] La testimonianza è in Aa. Vv., Donatoni, Torino, Edt, 1990, p. 47.

[5] Il brano linkato nel post a cui mi riferisco è Mmh ha ha ha, che si può ascoltare su YouTube all’indirizzo https://www.youtube.com/watch?v=K9bf4PT-aEk. Oltre a questo brano, Young Signorino ne ha all’attivo, al momento, altri tre o quattro (Dolce droga, La danza dell’ambulanza, Padre Satana) che in breve tempo hanno avuto milioni di visualizzazioni.

[6] Cito qui un ‘classico’ di Tommaso Labranca, arguto scrittore prematuramente scomparso: Andy Warhol era un coatto. Vivere e capire il trash, Roma, Castelvecchi, 1994. Cfr. anche il coevo G. Salza, Spazzatura. La prima guida mondiale al trash, Roma-Napoli, Theoria, 1994.

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Slogan

3 marzo 2018

Luigi Pestalozza (1928-2017)

23 febbraio 2017

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“Io ho un altro punto di vista, senza verifiche, oltre i discorsi ragionevoli, credibili, provati, sicuri di sé e degli altri, ma non di me che sto oltre i loro confini chiusi nel Mediterraneo. Non ho paura dell’ignoranza. Basta sapere. Ulisse non aveva nessuna prova mentre era provato che il Mediterraneo, invece, esisteva, per cui il fascismo lo chiamò Mare Nostrum, al di qua dell’ignoto, della conoscenza, simbolo della prova secolare, del suo valore unico, del sapere limitato sufficiente, di quando il dominio e la prepotenza per lo sfruttamento si erano chiusi dentro di esso, paurosi di ciò che è senza prova, già allora sul versante opposto del mio punto di vista. Enea del resto, padre della patria fino a quella della retorica fascista, approdò dentro il Mediterraneo, mentre Ulisse senza prove ma sapendo materialisticamente la verità del mondo, andò orizzontalmente fuori dalla simbolica chiusura dentro la quale stanno invece i francofortesi come Habermas che cambiano fingendo di cambiare, stando dentro i confini provati e dunque invalicabili del Capitale, la cui metafora rimane quindi il Mediterraneo Mare Nostrum oltre il quale c’è quello che non conta, che non fa la storia finita in quei suoi confini se fuori di essi dove io mi trovo c’è la minaccia della cosa non provata da reprimere, il resto dell’umanità, anzi degli uomini che finiscono come il mare di Ulisse sulle rive della città senza prove […]”.

Luigi Pestalozza, Disordine, p. 7-8.

mariottini

Quanta ricchezza e quanta poesia in questo disco! Davvero una piacevolissima sorpresa. Si tratta di una suite di undici brani per voce recitante, voce femminile e ensemble strumentale, ispirati alla figura di David Lazzaretti, controverso e affascinante predicatore dell’Ottocento, composti, arrangiati e diretti dal clarinettista Mirco Mariottini. I testi recitati, letti dalla sicura voce di Marco Baliani, sono tratti dagli scritti dello stesso Lazzaretti, mentre quelli cantati, interpretati dalla chiara, limpida ed elegante voce di Giulia Galliani, sono di Toni Carli.

Il senso dell’omaggio a Lazzaretti sta tutto nella forza e nell’attualità del suo messaggio morale: un messaggio venato di tratti mistici e di furore visionario ma anche di forti connotati politici e di riscatto sociale. Un insegnamento che Mariottini ha raccolto e rielaborato musicalmente nel senso di una grande libertà espressiva e stilistica: ciascun brano ha una vita, un respiro e un ambiente propri, che spaziano dall’intimismo alla grandeur, dalla contemplazione alla frenesia, dal racconto descrittivo all’abbandono mistico, sempre mantenendo un perfetto equilibrio formale.

Il primo, Lux vivens, presenta tre frammenti recitati, il secondo dei quali accompagnato da musica, tratti rispettivamente da un interrogatorio del Sant’Offizio, da una visione e da un enigma. La musica, minimalista, ridotta all’essenziale, reitera il do centrale del pianoforte attorno al quale vengono lentamente formandosi escrescenze sonore in un crescendo che sottolinea l’incalzare delirante della visione e che si scioglie finalmente in una straordinaria sequenza di accordi articolati dall’intero ensemble (comprendente, oltre al piano, flauto, oboe, clarinetto, sax contralto, sax tenore, tromba, viola, violoncello, chitarra elettrica, basso elettrico e batteria). Nel successivo Campo di Cristo è ancora un’atmosfera contemplativa di legni a sostenere la voce recitante, mentre nel terzo brano, intitolato Nei pensieri del giorno, la voce di Giulia Galliani articola una melodia tanto semplice quanto incisiva contrappuntata dalla tromba agilissima di Giovanni Falzone. Il quarto brano si apre con una successione armonica omoritmica, che introduce, separa e conclude la lettura di due estratti da Il libro dei Celesti Fiori, sul quale sono incentrati anche i tre brani successivi, il primo caratterizzato da toni più apocalittici, poi smorzati nel secondo, mentre il terzo dipana un groove orientaleggiante sul quale fiati e chitarra ricamano e variano una sorta di raga. Il pezzo numero otto, Esortazione, si basa sul discorso pronunciato da Monte Labro il 24 dicembre 1872, mentre col nono, Coi suoi occhi, torna la voce femminile a intonare la seconda, bellissima e struggente, canzone del disco. Torna anche protagonista, nel successivo e decimo, intitolato L’ultimo insegnamento, la tromba di Falzone, trattata elettronicamente nel furore free che contraddistingue questo penultimo, grande pezzo. Me con te, il brano che conclude il disco, è ancora una canzone cantata da Giulia Galliani, che qui collabora con Carli alla stesura del testo.

Insomma, gran bel disco, che rivela in Mariottini un abile e ispirato compositore e orchestratore, punto di riferimento della scena jazz italiana. E bravi, oltre ai già citati, tutti i musicisti che vi hanno preso parte: Sara Ceccarelli (flauto), Gaetano Schipani (oboe), Evita Balducci (clarinetto), Piero Bronzi (sax contralto), Francesco Vichi (sax tenore), Katia Moling (viola), Andrea Beninati (violoncello), Andrea Mucciarelli (chitarra elettrica), Marco La Torraca (pianoforte), Giovanni Miatto (basso elettrico), Paolo Corsi (batteria).

Omaggio a Darmstadt

15 febbraio 2017

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“Scusa, ma la ‘musica classica contemporanea’ cosa sarebbe esattamente?”.
“Eh, se uno scrive, per esempio, un pezzo per trio d’archi, oggi, quella è musica classica contemporanea”.
“Vuoi dire che dipende dagli strumenti per cui uno scrive?”.
“Eh sì, un po’ sì… Poi dev’essere anche ‘scritta’, ci dev’essere uno spartito, una partitura… per questo si chiama anche ‘colta’, perché chi la compone deve anche saperla scrivere, letteralmente, sul pentagramma”.
“E se uno scrive un pezzo, che so, per due chitarre elettriche, basso elettrico e dj, però appunto ‘scritto’, con la partitura?”.
“E’ musica classica contemporanea anche quella. Sì, ecco, diciamo che la presenza della scrittura è dirimente, è più importante dell’organico usato…”.
“Ma perché tanti compositori, oggi, continuano a scrivere per gli organici tipici della tradizione classica – trii, quartetti, cori e orchestre?”.
“Mah, ‘perché’… Perché evidentemente trovano che vi sia ancora qualcosa di interessante da tirar fuori da quegli strumenti”.
“E quanto durerà ancora, secondo te?”.
“?!”
“Voglio dire: queste ‘risorse’ sono finite o infinite?”.
“Mah, sai, dipende anche dalle famigerate ‘estetica e poetica’, dal pensiero musicale di un compositore, insomma, dall’idea che ha, che si fa del suono…”.
“Ma è pensabile secondo te che un domani a nessun compositore venga in mente di scrivere più per un’orchestra?”.
“Boh, e che ne so… Se la poneva anche Varèse, questa domanda. Credo sarà un po’ come con la questione della ‘tonalità’…”.
“E quale sarebbe la ‘questione della tonalità’, scusa?”.
“…”.

“Ma quindi la musica classica contemporanea rappresenta un po’ un genere a sé, come il pop, il jazz, la musica etnica…”.
“Sì, certo, anche se da cinquant’anni ormai i confini tra i generi musicali sono sempre meno netti… Comunque sì: al di là dei linguaggi musicali, i rispettivi ambiti nei quali operano i musicisti di oggi sono ancora riconoscibili. A parte la musica etnica, che purtroppo sta scomparendo, in rapporto inversamente proporzionale, peraltro, all’influenza che ha esercitato e che continua a esercitare sulla contemporaneità musicale”.
“Tornando alla ‘scrittura’: è ‘musica classica contemporanea’ anche se si usano sistemi di notazione non convenzionali, cioè senza pentagramma?”.
“Ma certo: notazioni grafiche e partiture verbali si usano ormai da quel dì… sono forme di scrittura anche quelle”.
“Ecco. Ma secondo te – poi mi cheto, giuro – quale dei generi elencati sopra e che tuttora convivono è il più rappresentativo per l’epoca in cui viviamo?”.
“Eh, è difficile dirlo… Dal punto di vista del seguito che ha e della cosiddetta ‘visibilità’ certamente il pop: anche un cretino lo vede. Da quello invece della capacità di cogliere lo Zeitgeist, lo ‘spirito dell’epoca’, non saprei proprio, si saprà fra qualche secolo, forse; in ogni caso la vedo dura e molto improbabile che sia un genere a trionfare sugli altri piuttosto che figure singole di musicisti: dipende da quanto dureranno ancora le varie tradizioni musicali, da quello che resterà e dalla determinazione a mantenerle vive da parte degli eredi”.
“Certo è un bel casino, però: per orientarsi con un minimo di agio e di scioltezza, dico. Io ‘un ci ‘apisco più nulla”.
“Ah, ma se è per quello stai tranquillo: ‘un ci ‘apisco più una sega nemmeno io”.

[Da Anonimo, “Dialoghi fra un insegnante paziente e uno studente curioso”, Livorno, Cartastraccia Edizioni, 2017, p. 128]

 

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Metto qui la voce che scrissi nel 2005 per Encyclomedia, l’enciclopedia multimediale ideata e diretta da Umberto Eco.

Definizione

Per “opera aperta” si intende, in senso lato, un’opera d’arte la cui identità estetica, formale o materiale non è definita una volta per tutte ma soggiace a fattori di variabilità che la rendono, entro limiti più o meno ampi, sempre diversa. La Gioconda di Leonardo o il Mosè di Michelangelo sono quelle tali opere e quelle soltanto; l’intervento di fattori esterni come il luogo in cui vengono collocate o il grado di luminosità che le investe può condizionare la loro ricezione estetica ma non ne modifica la forma né la sostanza. Un mobile di Calder invece – una scultura mobile che assume forme sempre diverse in virtù del precario equilibrio su cui si reggono le sue componenti – non si presenta mai identico a se stesso; tuttavia, nessuna delle molteplici forme che esso assume può essere considerata “migliore” di un’altra o più vicina ad esprimere l’essenza dell’opera. L’introduzione nell’arte moderna di una tale dimensione di “apertura” ha sancito dunque il superamento dell’idea di opera come forma rigida e chiusa in favore di una sua nuova concezione che la intende appunto non più come oggetto ma come campo di possibilità.

Per quanto generalmente siano considerati sinonimi, nello specifico musicale occorre fare una distinzione tra “alea” (ing. chance) e “indeterminazione” (ing. indeterminacy), i due termini relativi all’opera aperta più comunemente usati dagli storici, dai musicologi e dai musicisti stessi. La parola “alea” – da cui l’aggettivo “aleatorio” e l’espressione “musica aleatoria” – è, come noto, un termine latino che significa “gioco di dadi” (e quindi, per estensione, gioco d’azzardo); la sua applicazione in ambito musicale riguarda l’adozione da parte dei compositori di strategie operative automatiche (come ad esempio l’estrazione numerica o il lancio di monete) alle quali viene affidato il compito di strutturare un’intera composizione attraverso la combinazione casuale di un certo numero di elementi musicali predefiniti. La parola “indeterminazione” – da cui l’espressione “musica indeterminata” – si riferisce invece alla mancanza di indicazioni precise rispetto alla definizione dei parametri sonori fondamentali di una composizione, come l’altezza o la durata, o anche di aspetti macroscopici come la forma; in questo caso il compito di sopperire a tale mancanza di perspicuità non è affidato a processi automatici ma all’esecutore, che è chiamato a scegliere nel momento stesso dell’esecuzione sulla base della propria sensibilità e nel rispetto del disegno estetico complessivo delineato dall’autore. Alla luce di una simile distinzione possiamo dunque considerare aleatoria ogni musica che risulti indeterminata rispetto alla sua composizione, mentre considereremo indeterminata ogni musica che risulti tale rispetto alla sua esecuzione. Ciò comporta conseguenze notevoli sul piano notazionale; se infatti un brano di musica aleatoria viene generalmente scritto in notazione convenzionale e risulta sempre identico ad ogni nuova esecuzione, un brano di musica indeterminata risulta sempre diverso e si avvale di forme non convenzionali di notazione (in genere notazioni grafiche con segni e simboli che variano da autore ad autore). Sono inoltre da rilevare differenze sul piano estetico: se l’alea persegue il fine di costituire una sorta di opera d’arte “oggettiva” – mostrando con ciò sorprendenti affinità con alcuni aspetti della serialità integrale, alla quale è stata per lungo tempo contrapposta dagli storici – l’indeterminazione resta invece legata al soggetto e presenta analogie con le prassi improvvisatorie.

Profilo storico

L’introduzione di elementi casuali e di ampi margini di indeterminazione nel processo compositivo costituisce senza alcun dubbio uno dei contributi più importanti dati dagli Stati Uniti alla storia della musica moderna e contemporanea. Se infatti già in autori come Charles Ives (1874-1954) o Edgar Varèse (1883-1965) sono riconoscibili tratti di indubbia originalità, è soltanto con l’apparizione di John Cage (1912-1992) e dei compositori della cosiddetta New York School che la musica americana comincia ad esercitare una vasta e profonda influenza sull’Europa. Indissolubilmente legata, oltre che a quello di Cage, ai nomi di Morton Feldman (1926-1987), Earle Brown (1926-2002), Christian Wolff (1934-viv.) e alle opere che essi produssero, lavorando a stretto contatto, nel corso dei primi anni Cinquanta, la musica aleatoria e indeterminata (definita da Cage experimental music per l’imprevedibilità dei suoi esiti) finì per imporsi, verso la fine di quel decennio e per tutti gli anni Sessanta, su scala internazionale.

I primi esempi di musica indeterminata risalgono al 1950 e sono attribuibili, stando alla testimonianza di Cage, all’allora giovanissimo Wolff che in brani come Madrigals, per tre voci, lasciò indeterminate le altezze indicando soltanto la direzione ascendente o discendente del profilo melodico; verso la fine di quell’anno Feldman scrisse quella che è considerata la prima opera in notazione grafica, Projection 1 per violoncello solo, anch’essa priva di indicazioni precise rispetto alle altezze. Contemporaneamente Cage elaborò un metodo compositivo basato sul lancio di monete e legato all’I Ching, l’antico Libro dei Mutamenti cinese, che applicò nella Music of Changes (1951) per pianoforte solo, la prima composizione aleatoria, e in altre opere pianistiche immediatamente successive (Two pastorales, For MC and DT, Seven haiku). Inoltre, Brown mise a punto un tipo di notazione grafica spazio-temporale della quale si servì in opere come Folio (1952-53) e Four Systems (1954), per vari organici, e in Twenty-five pages (1953) per un numero variabile da uno a venticinque pianoforti.

A questo gruppo di opere, che costituiscono il nucleo dal quale prese corpo e si sviluppò la musica indeterminata, fece seguito un’intensa attività compositiva che differenziò sempre più i percorsi dei quattro compositori: Wolff, dopo essere passato attraverso una sorta di minimalismo ante litteram e un confronto serrato con lo strutturalismo europeo – Boulez in primis – tornò all’indeterminazione nel 1957 con il Duo for Pianists 1 e con altre opere contraddistinte da una complicatissima forma di notazione nella quale gioca un ruolo determinante l’interazione tra gli esecutori; Feldman, dopo la serie delle Projections (1950-51) e delle Intersections (1951-53) abbandonò gradualmente la notazione grafica (che aveva comunque fin dall’inizio alternato a quella convenzionale) per tornarvi sporadicamente con lavori di grande respiro, tra i quali si possono citare …Out of “last pieces” (1961) e In search of an orchestration (1967), entrambi per orchestra; Brown proseguì per alcuni anni nella ricerca sulla time notation, sui grafismi e sulla flessibilità formale (Corroboree per 2 e 3 pianoforti, 1963-64; String quartet, 1965), mentre Cage, l’unico dei quattro ad aver usato l’alea in modo sistematico e continuativo, elaborò nuovi metodi aleatori alternativi al lancio di monete, dall’annerimento delle imperfezioni della carta (applicato a tutta la serie della Music for piano, 1952-56) all’uso di stampini (Music for carillon n. 1, 1952), alla sovrapposizione di carta trasparente su mappe stellari (Atlas eclipticalis, 1961; Etudes australes, 1974-75).

Le esperienze radicali della New York School influenzarono molti compositori americani, tra i quali Robert Ashley, Gordon Mumma, Roger Reynolds e Morton Subotnick, che portarono avanti le ricerche dei loro predecessori sia sul piano della forma aperta che su quello delle notazioni non convenzionali. La figura di Cage ebbe inoltre un ruolo decisivo nella formazione di Fluxus, un gruppo di scrittori, pittori, musicisti e performers legato a una poetica neo-dadaista che nel corso degli anni Sessanta organizzò molti happenings e concerti sia in America che in Europa.

Di poco posteriori a quelle americane, le prime esperienze europee nell’ambito dell’opera aperta maturarono su un terreno culturale affatto diverso; se infatti furono soprattutto la filosofia del buddismo Zen e la pittura dell’Espressionismo Astratto ad influenzare i compositori americani, l’adozione di forme più flessibili da parte dei compositori europei fu una conseguenza della crisi a cui pervenne lo strutturalismo seriale post-weberniano, crisi determinata dalla consapevolezza del fatto che l’eccesso di razionalismo che informava le opere seriali portava a risultati analoghi a quelli che si sarebbero ottenuti attraverso procedimenti casuali. Tranne poche eccezioni, tuttavia, i compositori europei mantennero sempre una certa distanza dalle posizioni americane più estreme, considerando l’alea più come un’estensione della tecnica compositiva che come istanza estetica. Così, in opere quali il Klavierstück XI (1956) di Karlheinz Stockhausen (1928-viv.) o la Troisième sonate (1957) di Pierre Boulez (1925-viv.), entrambe per pianoforte, il margine di indeterminazione riguarda la forma (che può essere ricomposta come in un collage) ed altri aspetti macroscopici come i tempi e l’agogica, ma non intacca il contenuto stesso dei brani. Anche opere orchestrali come Metastasis (1953-54), Pithoprakta (1955-56) e Achorripsis (1956-57) del greco Iannis Xenakis (1922-2001), che a prima vista parrebbero mostrare forti analogie con alcune esperienze aleatorie americane, tradiscono in realtà una chiara impronta europeistica nel loro ascendente teorico di natura essenzialmente fisico-matematica.

Sulla scia di questi primi esempi compositivi e di altri importanti eventi (come la conferenza Alea tenuta da Boulez ai corsi estivi di Darmstadt nel 1957 e la partecipazione dello stesso Cage ai corsi dell’anno successivo), molti compositori europei ebbero un confronto serrato con l’indeterminazione: da Henri Pousseur (Scambi per nastro magnetico, 1957; Mobile per due pianoforti, 1958) a Roman Haubenstock-Ramati (Mobile for Shakespeare, 1962), da György Ligeti (Volumina per organo, 1961-62) a Mauricio Kagel (Sonant e Transición II, entrambi del 1961). Dalla metà degli anni Sessanta, il paese europeo nel quale la experimental music ebbe i più fecondi sviluppi fu senza dubbio l’Inghilterra, grazie soprattutto all’instancabile attività compositiva, esecutiva e organizzativa di un musicista come Cornelius Cardew (1936-1981) – il cui Treatise (1963-67) può essere considerato la “summa” europea della notazione grafica – e dei compositori della sua cerchia (Howard Skempton, Michael Parsons, Christopher Hobbs ed altri). Anche in Italia l’indeterminazione ebbe un largo seguito (concomitante con la presenza di Cage a Milano alla fine degli anni Cinquanta e alla pubblicazione nel 1962 dell’importante saggio di Umberto Eco Opera aperta) e influenzò alcuni dei maggiori compositori del dopoguerra, da Sylvano Bussotti (Five piano pieces for David Tudor, 1959) a Bruno Maderna (Serenata per un satellite, 1969), da Franco Evangelisti (Aleatorio, 1959) ad Aldo Clementi (Informels 1-3, 1961-63), a Franco Donatoni (Per orchestra, 1962; Quartetto IV, 1963).

“L’esperienza elettronica viene ripresa con lo sconcertante Collage n. 3. Pensato come un Informel senza concessioni né scampi, esso si propone lo spiacevole come mezzo esclusivo per trasmettere una situazione di soffocamento, sino all’afasia: un’idea molto vicina a Kagel, e certamente affine al pensiero, fra gli altri, di Metzger. Il materiale stupendamente rauco, ma ‘di petto’, garantisce al lavoro una forza stritolante, che affonda il nostro sentimento musicale nella sabbia di Tapies. Parabola sul deserto e nel deserto, i suoi ventidue minuti non lasciano tregua. […] Vi è una possibilità di forma, anche rudimentale, nella malvagità del continuum? O non è un residuo di ‘composizione’ cui cede un musicista che il formalismo non avrà mai in tutto estraneo? Certo, non si nota in questa aggressione mortale nemmeno la più scialba parvenza di quella sonorità pulita, e persino prelibata, alla quale si è talvolta abbandonato l’orecchio di Clementi. Qui, puramente cretaceo, il colore è prima di tutto spessore, densità, e assolve da solo un compito impossibile. Un naufragio esemplare: contro esso dovrà battersi la concentrazione di questa musica, a costo di schiantare.”

(M. Bortolotto, Fase seconda. Studi sulla Nuova Musica, Torino, Einaudi, 1969, pp. 190-191)

Nothing is real

7 gennaio 2016

Ecco, questo pezzo di Alvin Lucier credo sia un esempio perfetto di quello che un musicista cosiddetto ‘colto’ (cioè un esponente della musica ‘colta’, scritta, classica… – ma è inutile, si sa, ogni tentativo di definizione è votato al fallimento); quello che un musicista colto, dicevo, può ‘insegnare’ a un musicista pop. Che è anche forse l’unica cosa che può insegnargli, laddove credo siano molte di più quelle che un musicista colto può imparare da un musicista pop. E che appunto non è, come si potrebbe immaginare, “gestire la complessità”, “uscire dal quattro quarti” o “dominare la forma”, né tantomeno – dio ce ne scampi e liberi – “pensare la musica”, no: è semmai e piuttosto – e anche un po’ paradossalmente – fargli capire meglio quanta bellezza c’è nelle sue ‘canzonette’.

 

wish you

Quarant’anni fa esatti, il 12 settembre 1975, usciva Wish you were here, nono album dei Pink Floyd e uno dei dischi più conosciuti e amati dell’intera storia del Rock.

Non è facile per me parlare di questo disco con il dovuto distacco, essendo stati sia i Floyd che l’album in oggetto determinanti e fondamentali, per non dire decisivi, nella mia formazione non solo musicale. Prima ancora che mi mettessi seduto sulla poltrona ad ascoltarlo, nel lontano 1982, fu infatti nel momento stesso in cui vidi la copertina del long-playing, con i due uomini d’affari che si stringono la mano mentre uno dei due è avvolto dalle fiamme, che ebbi per la prima volta, adolescente, la sensazione che nella vita per così dire vi fosse dell’altro, e che questo ‘altro’ andasse ricercato e scoperto.

Tutta la musica dei Pink Floyd è permeata di questo “senso dell’altro”, di questa tensione irrisolta verso l’ignoto, ma in Wish you were here, forse più che in ogni altro loro album, la tensione si carica di quel peculiare stato d’animo, di quel misto di cupa malinconia e di sublime struggimento che ha finito per diventare la cifra più caratteristica della musica del gruppo, e forse degli stessi anni Settanta in genere, il cui Zeitgeist è compendiato in questo disco come in pochissimi altri.

Con The piper at the gates of dawn, Dark side of the moon e The wall, Wish you were here si contende il primato di miglior disco dei Pink Floyd; e se si colloca perfettamente nel solco di continuità che da Dark side porta a The wall, del primo disco costituisce invece la speculare antitesi: tanto fiabesco, visionario, colorato e scintillante è Piper, infatti, quanto cupo, ossessivo e amaro è Wish.

Il profondo rapporto che lega i due dischi è costituito dal fatto che Piper fu quasi interamente scritto da Syd Barrett, e lo ‘you’ di Wish si riferisce in primo luogo – anche se non esclusivamente – a lui e alla sua scomparsa dalle scene e dalla vita del gruppo. La leggenda vuole poi, com’è noto, che a suggello di questo legame segreto il fato avesse mandato Barrett stesso, completamente irriconoscibile nell’aspetto e con una busta di nylon in una mano e uno spazzolino da denti nell’altra, a curiosare in quel di Abbey Road mentre gli altri stavano riascoltando l’ultimo missaggio di Shine on you crazy diamond, uno dei due brani dell’album a lui espressamente dedicati (l’altro è la canzone che ha dato il titolo al disco).

Non amo le classifiche e quindi non saprei dire se sia o meno il più bel disco dei Floyd, ma so che era quello preferito da Richard Wright, il membro della band che amo di più. E infatti le sue tastiere, qui, raggiungono una statura epica: l’apertura (Shine on you crazy diamond part 1) e la chiusura (la part 9 del medesimo brano, ultimo contributo alla formazione ‘storica’ del gruppo espressamente attribuitogli) sono opera sua, e sono due dei momenti più alti dell’intero album. Il primo, con il suo sublime, lentissimo crescendo in Sol minore (forse, anzi senza forse, il più bel fade in della storia del Rock) sotterra, con la potenza evocatrice del suo suono, tutto il virtuosismo tastieristico dei colleghi prog: un suono ottenuto non si sa bene come (i PF in questo senso sono un ‘marchio’ che custodisce gelosamente le sue formule segrete, come Stradivari o la Coca-Cola) ma ancora intatto e attuale; un suono che, avrebbe detto Baudelaire, scava il cielo. Il secondo, un esempio perfetto di equilibrio tra struggimento e nobiltà di espressione, che scioglie le sue atmosfere cupe e disperate (ma quanto struggenti, in quegli irresistibili passaggi da Sol minore a Sib minore!) nella placida, luminosa inerzia finale in tono maggiore, sulla quale aleggia, proprio qualche attimo prima del fade out di chiusura, il tema di See Emily play: un commosso omaggio al genio di Barrett.

Ma vi sono, direi, almeno altri sei momenti memorabili in Wish you were here: l’arpeggio chitarristico di quattro note (Sib2 – Fa3 – Sol2 – Mi3) che apre la part 2 di Shine on, con quel suo carattere di vaga sospensione e di imminenza; l’inizio di Welcome to the machine, con gli scuri e minacciosi rumori della ‘macchina’ dai quali emerge – e con i quali si fonde perfettamente – la pulsazione regolare del basso; la sua chiusura, altamente suggestiva, con quel rumore in glissando ascendente (un ascensore?) che porta in una sala in cui si sta svolgendo un meeting di persone che chiacchierano e ridono; aggiungerei poi sia l’attacco che il finale di Have a cigar, il primo segnato da un uso straordinario del phaser, il secondo da un improvviso effetto di risucchio che sposta il brano dallo spazio ampio e aperto dello studio di registrazione a quello angusto di una radiolina portatile; infine, l’inizio della part 6 (la prima del secondo blocco) di Shine on, con quel vento (già utilizzato in un’altra icona del gruppo, One of these days) puntellato dai due brevi Sol0 in pianissimo al basso, dai quali poi si dipana la magica, ipnotica trama fatta di un’unica nota ribattuta (ancora un Sol al basso, ma un’ottava sopra): si tratta, davvero e in tutti i sensi, di icone sonore, di nòmoi moderni, di tracce impresse indelebilmente nel nostro immaginario culturale.

E se appunto parlo di “momenti memorabili” piuttosto che di “belle canzoni”, è proprio perché la grandezza dei Pink Floyd sta tutta in quegli attimi ineffabili, intrisi di mistero, che connotano molti loro brani; in quel “partire da nulla per pervenire a tutto”, per usare un’espressione che Morton Feldman aveva, pare, preso in prestito da Mondrian. Un beep, due note, un rumore, un’atmosfera: è lì che i Floyd sono davvero inimitabili, più che nella bellezza delle melodie (che pur ne hanno scritte, di belle) o nell’originalità delle armonie e delle forme. È il suono, insomma, a dominare, qui e altrove, nella sua nuda bellezza, privo di orpelli ma carico di un enorme potenziale espressivo ed evocativo: e infatti “The Pink Floyd Sound” era, non a caso, il nome originario del gruppo, mantenuto fino a poco prima del contratto discografico con la EMI. Un sound di cui Wish you were here è intriso fin nelle sue più intime fibre e al cui fascino è tuttora difficile sottrarsi.