Luigi Pestalozza (1928-2017)

23 febbraio 2017

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“Io ho un altro punto di vista, senza verifiche, oltre i discorsi ragionevoli, credibili, provati, sicuri di sé e degli altri, ma non di me che sto oltre i loro confini chiusi nel Mediterraneo. Non ho paura dell’ignoranza. Basta sapere. Ulisse non aveva nessuna prova mentre era provato che il Mediterraneo, invece, esisteva, per cui il fascismo lo chiamò Mare Nostrum, al di qua dell’ignoto, della conoscenza, simbolo della prova secolare, del suo valore unico, del sapere limitato sufficiente, di quando il dominio e la prepotenza per lo sfruttamento si erano chiusi dentro di esso, paurosi di ciò che è senza prova, già allora sul versante opposto del mio punto di vista. Enea del resto, padre della patria fino a quella della retorica fascista, approdò dentro il Mediterraneo, mentre Ulisse senza prove ma sapendo materialisticamente la verità del mondo, andò orizzontalmente fuori dalla simbolica chiusura dentro la quale stanno invece i francofortesi come Habermas che cambiano fingendo di cambiare, stando dentro i confini provati e dunque invalicabili del Capitale, la cui metafora rimane quindi il Mediterraneo Mare Nostrum oltre il quale c’è quello che non conta, che non fa la storia finita in quei suoi confini se fuori di essi dove io mi trovo c’è la minaccia della cosa non provata da reprimere, il resto dell’umanità, anzi degli uomini che finiscono come il mare di Ulisse sulle rive della città senza prove […]”.

Luigi Pestalozza, Disordine, p. 7-8.

mariottini

Quanta ricchezza e quanta poesia in questo disco! Davvero una piacevolissima sorpresa. Si tratta di una suite di undici brani per voce recitante, voce femminile e ensemble strumentale, ispirati alla figura di David Lazzaretti, controverso e affascinante predicatore dell’Ottocento, composti, arrangiati e diretti dal clarinettista Mirco Mariottini. I testi recitati, letti dalla sicura voce di Marco Baliani, sono tratti dagli scritti dello stesso Lazzaretti, mentre quelli cantati, interpretati dalla chiara, limpida ed elegante voce di Giulia Galliani, sono di Toni Carli.

Il senso dell’omaggio a Lazzaretti sta tutto nella forza e nell’attualità del suo messaggio morale: un messaggio venato di tratti mistici e di furore visionario ma anche di forti connotati politici e di riscatto sociale. Un insegnamento che Mariottini ha raccolto e rielaborato musicalmente nel senso di una grande libertà espressiva e stilistica: ciascun brano ha una vita, un respiro e un ambiente propri, che spaziano dall’intimismo alla grandeur, dalla contemplazione alla frenesia, dal racconto descrittivo all’abbandono mistico, sempre mantenendo un perfetto equilibrio formale.

Il primo, Lux vivens, presenta tre frammenti recitati, il secondo dei quali accompagnato da musica, tratti rispettivamente da un interrogatorio del Sant’Offizio, da una visione e da un enigma. La musica, minimalista, ridotta all’essenziale, reitera il do centrale del pianoforte attorno al quale vengono lentamente formandosi escrescenze sonore in un crescendo che sottolinea l’incalzare delirante della visione e che si scioglie finalmente in una straordinaria sequenza di accordi articolati dall’intero ensemble (comprendente, oltre al piano, flauto, oboe, clarinetto, sax contralto, sax tenore, tromba, viola, violoncello, chitarra elettrica, basso elettrico e batteria). Nel successivo Campo di Cristo è ancora un’atmosfera contemplativa di legni a sostenere la voce recitante, mentre nel terzo brano, intitolato Nei pensieri del giorno, la voce di Giulia Galliani articola una melodia tanto semplice quanto incisiva contrappuntata dalla tromba agilissima di Giovanni Falzone. Il quarto brano si apre con una successione armonica omoritmica, che introduce, separa e conclude la lettura di due estratti da Il libro dei Celesti Fiori, sul quale sono incentrati anche i tre brani successivi, il primo caratterizzato da toni più apocalittici, poi smorzati nel secondo, mentre il terzo dipana un groove orientaleggiante sul quale fiati e chitarra ricamano e variano una sorta di raga. Il pezzo numero otto, Esortazione, si basa sul discorso pronunciato da Monte Labro il 24 dicembre 1872, mentre col nono, Coi suoi occhi, torna la voce femminile a intonare la seconda, bellissima e struggente, canzone del disco. Torna anche protagonista, nel successivo e decimo, intitolato L’ultimo insegnamento, la tromba di Falzone, trattata elettronicamente nel furore free che contraddistingue questo penultimo, grande pezzo. Me con te, il brano che conclude il disco, è ancora una canzone cantata da Giulia Galliani, che qui collabora con Carli alla stesura del testo.

Insomma, gran bel disco, che rivela in Mariottini un abile e ispirato compositore e orchestratore, punto di riferimento della scena jazz italiana. E bravi, oltre ai già citati, tutti i musicisti che vi hanno preso parte: Sara Ceccarelli (flauto), Gaetano Schipani (oboe), Evita Balducci (clarinetto), Piero Bronzi (sax contralto), Francesco Vichi (sax tenore), Katia Moling (viola), Andrea Beninati (violoncello), Andrea Mucciarelli (chitarra elettrica), Marco La Torraca (pianoforte), Giovanni Miatto (basso elettrico), Paolo Corsi (batteria).

Omaggio a Darmstadt

15 febbraio 2017

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“Scusa, ma la ‘musica classica contemporanea’ cosa sarebbe esattamente?”.
“Eh, se uno scrive, per esempio, un pezzo per trio d’archi, oggi, quella è musica classica contemporanea”.
“Vuoi dire che dipende dagli strumenti per cui uno scrive?”.
“Eh sì, un po’ sì… Poi dev’essere anche ‘scritta’, ci dev’essere uno spartito, una partitura… per questo si chiama anche ‘colta’, perché chi la compone deve anche saperla scrivere, letteralmente, sul pentagramma”.
“E se uno scrive un pezzo, che so, per due chitarre elettriche, basso elettrico e dj, però appunto ‘scritto’, con la partitura?”.
“E’ musica classica contemporanea anche quella. Sì, ecco, diciamo che la presenza della scrittura è dirimente, è più importante dell’organico usato…”.
“Ma perché tanti compositori, oggi, continuano a scrivere per gli organici tipici della tradizione classica – trii, quartetti, cori e orchestre?”.
“Mah, ‘perché’… Perché evidentemente trovano che vi sia ancora qualcosa di interessante da tirar fuori da quegli strumenti”.
“E quanto durerà ancora, secondo te?”.
“?!”
“Voglio dire: queste ‘risorse’ sono finite o infinite?”.
“Mah, sai, dipende anche dalle famigerate ‘estetica e poetica’, dal pensiero musicale di un compositore, insomma, dall’idea che ha, che si fa del suono…”.
“Ma è pensabile secondo te che un domani a nessun compositore venga in mente di scrivere più per un’orchestra?”.
“Boh, e che ne so… Se la poneva anche Varèse, questa domanda. Credo sarà un po’ come con la questione della ‘tonalità’…”.
“E quale sarebbe la ‘questione della tonalità’, scusa?”.
“…”.

“Ma quindi la musica classica contemporanea rappresenta un po’ un genere a sé, come il pop, il jazz, la musica etnica…”.
“Sì, certo, anche se da cinquant’anni ormai i confini tra i generi musicali sono sempre meno netti… Comunque sì: al di là dei linguaggi musicali, i rispettivi ambiti nei quali operano i musicisti di oggi sono ancora riconoscibili. A parte la musica etnica, che purtroppo sta scomparendo, in rapporto inversamente proporzionale, peraltro, all’influenza che ha esercitato e che continua a esercitare sulla contemporaneità musicale”.
“Tornando alla ‘scrittura’: è ‘musica classica contemporanea’ anche se si usano sistemi di notazione non convenzionali, cioè senza pentagramma?”.
“Ma certo: notazioni grafiche e partiture verbali si usano ormai da quel dì… sono forme di scrittura anche quelle”.
“Ecco. Ma secondo te – poi mi cheto, giuro – quale dei generi elencati sopra e che tuttora convivono è il più rappresentativo per l’epoca in cui viviamo?”.
“Eh, è difficile dirlo… Dal punto di vista del seguito che ha e della cosiddetta ‘visibilità’ certamente il pop: anche un cretino lo vede. Da quello invece della capacità di cogliere lo Zeitgeist, lo ‘spirito dell’epoca’, non saprei proprio, si saprà fra qualche secolo, forse; in ogni caso la vedo dura e molto improbabile che sia un genere a trionfare sugli altri piuttosto che figure singole di musicisti: dipende da quanto dureranno ancora le varie tradizioni musicali, da quello che resterà e dalla determinazione a mantenerle vive da parte degli eredi”.
“Certo è un bel casino, però: per orientarsi con un minimo di agio e di scioltezza, dico. Io ‘un ci ‘apisco più nulla”.
“Ah, ma se è per quello stai tranquillo: ‘un ci ‘apisco più una sega nemmeno io”.

[Da Anonimo, “Dialoghi fra un insegnante paziente e uno studente curioso”, Livorno, Cartastraccia Edizioni, 2017, p. 128]

 

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Metto qui la voce che scrissi nel 2005 per Encyclomedia, l’enciclopedia multimediale ideata e diretta da Umberto Eco.

Definizione

Per “opera aperta” si intende, in senso lato, un’opera d’arte la cui identità estetica, formale o materiale non è definita una volta per tutte ma soggiace a fattori di variabilità che la rendono, entro limiti più o meno ampi, sempre diversa. La Gioconda di Leonardo o il Mosè di Michelangelo sono quelle tali opere e quelle soltanto; l’intervento di fattori esterni come il luogo in cui vengono collocate o il grado di luminosità che le investe può condizionare la loro ricezione estetica ma non ne modifica la forma né la sostanza. Un mobile di Calder invece – una scultura mobile che assume forme sempre diverse in virtù del precario equilibrio su cui si reggono le sue componenti – non si presenta mai identico a se stesso; tuttavia, nessuna delle molteplici forme che esso assume può essere considerata “migliore” di un’altra o più vicina ad esprimere l’essenza dell’opera. L’introduzione nell’arte moderna di una tale dimensione di “apertura” ha sancito dunque il superamento dell’idea di opera come forma rigida e chiusa in favore di una sua nuova concezione che la intende appunto non più come oggetto ma come campo di possibilità.

Per quanto generalmente siano considerati sinonimi, nello specifico musicale occorre fare una distinzione tra “alea” (ing. chance) e “indeterminazione” (ing. indeterminacy), i due termini relativi all’opera aperta più comunemente usati dagli storici, dai musicologi e dai musicisti stessi. La parola “alea” – da cui l’aggettivo “aleatorio” e l’espressione “musica aleatoria” – è, come noto, un termine latino che significa “gioco di dadi” (e quindi, per estensione, gioco d’azzardo); la sua applicazione in ambito musicale riguarda l’adozione da parte dei compositori di strategie operative automatiche (come ad esempio l’estrazione numerica o il lancio di monete) alle quali viene affidato il compito di strutturare un’intera composizione attraverso la combinazione casuale di un certo numero di elementi musicali predefiniti. La parola “indeterminazione” – da cui l’espressione “musica indeterminata” – si riferisce invece alla mancanza di indicazioni precise rispetto alla definizione dei parametri sonori fondamentali di una composizione, come l’altezza o la durata, o anche di aspetti macroscopici come la forma; in questo caso il compito di sopperire a tale mancanza di perspicuità non è affidato a processi automatici ma all’esecutore, che è chiamato a scegliere nel momento stesso dell’esecuzione sulla base della propria sensibilità e nel rispetto del disegno estetico complessivo delineato dall’autore. Alla luce di una simile distinzione possiamo dunque considerare aleatoria ogni musica che risulti indeterminata rispetto alla sua composizione, mentre considereremo indeterminata ogni musica che risulti tale rispetto alla sua esecuzione. Ciò comporta conseguenze notevoli sul piano notazionale; se infatti un brano di musica aleatoria viene generalmente scritto in notazione convenzionale e risulta sempre identico ad ogni nuova esecuzione, un brano di musica indeterminata risulta sempre diverso e si avvale di forme non convenzionali di notazione (in genere notazioni grafiche con segni e simboli che variano da autore ad autore). Sono inoltre da rilevare differenze sul piano estetico: se l’alea persegue il fine di costituire una sorta di opera d’arte “oggettiva” – mostrando con ciò sorprendenti affinità con alcuni aspetti della serialità integrale, alla quale è stata per lungo tempo contrapposta dagli storici – l’indeterminazione resta invece legata al soggetto e presenta analogie con le prassi improvvisatorie.

Profilo storico

L’introduzione di elementi casuali e di ampi margini di indeterminazione nel processo compositivo costituisce senza alcun dubbio uno dei contributi più importanti dati dagli Stati Uniti alla storia della musica moderna e contemporanea. Se infatti già in autori come Charles Ives (1874-1954) o Edgar Varèse (1883-1965) sono riconoscibili tratti di indubbia originalità, è soltanto con l’apparizione di John Cage (1912-1992) e dei compositori della cosiddetta New York School che la musica americana comincia ad esercitare una vasta e profonda influenza sull’Europa. Indissolubilmente legata, oltre che a quello di Cage, ai nomi di Morton Feldman (1926-1987), Earle Brown (1926-2002), Christian Wolff (1934-viv.) e alle opere che essi produssero, lavorando a stretto contatto, nel corso dei primi anni Cinquanta, la musica aleatoria e indeterminata (definita da Cage experimental music per l’imprevedibilità dei suoi esiti) finì per imporsi, verso la fine di quel decennio e per tutti gli anni Sessanta, su scala internazionale.

I primi esempi di musica indeterminata risalgono al 1950 e sono attribuibili, stando alla testimonianza di Cage, all’allora giovanissimo Wolff che in brani come Madrigals, per tre voci, lasciò indeterminate le altezze indicando soltanto la direzione ascendente o discendente del profilo melodico; verso la fine di quell’anno Feldman scrisse quella che è considerata la prima opera in notazione grafica, Projection 1 per violoncello solo, anch’essa priva di indicazioni precise rispetto alle altezze. Contemporaneamente Cage elaborò un metodo compositivo basato sul lancio di monete e legato all’I Ching, l’antico Libro dei Mutamenti cinese, che applicò nella Music of Changes (1951) per pianoforte solo, la prima composizione aleatoria, e in altre opere pianistiche immediatamente successive (Two pastorales, For MC and DT, Seven haiku). Inoltre, Brown mise a punto un tipo di notazione grafica spazio-temporale della quale si servì in opere come Folio (1952-53) e Four Systems (1954), per vari organici, e in Twenty-five pages (1953) per un numero variabile da uno a venticinque pianoforti.

A questo gruppo di opere, che costituiscono il nucleo dal quale prese corpo e si sviluppò la musica indeterminata, fece seguito un’intensa attività compositiva che differenziò sempre più i percorsi dei quattro compositori: Wolff, dopo essere passato attraverso una sorta di minimalismo ante litteram e un confronto serrato con lo strutturalismo europeo – Boulez in primis – tornò all’indeterminazione nel 1957 con il Duo for Pianists 1 e con altre opere contraddistinte da una complicatissima forma di notazione nella quale gioca un ruolo determinante l’interazione tra gli esecutori; Feldman, dopo la serie delle Projections (1950-51) e delle Intersections (1951-53) abbandonò gradualmente la notazione grafica (che aveva comunque fin dall’inizio alternato a quella convenzionale) per tornarvi sporadicamente con lavori di grande respiro, tra i quali si possono citare …Out of “last pieces” (1961) e In search of an orchestration (1967), entrambi per orchestra; Brown proseguì per alcuni anni nella ricerca sulla time notation, sui grafismi e sulla flessibilità formale (Corroboree per 2 e 3 pianoforti, 1963-64; String quartet, 1965), mentre Cage, l’unico dei quattro ad aver usato l’alea in modo sistematico e continuativo, elaborò nuovi metodi aleatori alternativi al lancio di monete, dall’annerimento delle imperfezioni della carta (applicato a tutta la serie della Music for piano, 1952-56) all’uso di stampini (Music for carillon n. 1, 1952), alla sovrapposizione di carta trasparente su mappe stellari (Atlas eclipticalis, 1961; Etudes australes, 1974-75).

Le esperienze radicali della New York School influenzarono molti compositori americani, tra i quali Robert Ashley, Gordon Mumma, Roger Reynolds e Morton Subotnick, che portarono avanti le ricerche dei loro predecessori sia sul piano della forma aperta che su quello delle notazioni non convenzionali. La figura di Cage ebbe inoltre un ruolo decisivo nella formazione di Fluxus, un gruppo di scrittori, pittori, musicisti e performers legato a una poetica neo-dadaista che nel corso degli anni Sessanta organizzò molti happenings e concerti sia in America che in Europa.

Di poco posteriori a quelle americane, le prime esperienze europee nell’ambito dell’opera aperta maturarono su un terreno culturale affatto diverso; se infatti furono soprattutto la filosofia del buddismo Zen e la pittura dell’Espressionismo Astratto ad influenzare i compositori americani, l’adozione di forme più flessibili da parte dei compositori europei fu una conseguenza della crisi a cui pervenne lo strutturalismo seriale post-weberniano, crisi determinata dalla consapevolezza del fatto che l’eccesso di razionalismo che informava le opere seriali portava a risultati analoghi a quelli che si sarebbero ottenuti attraverso procedimenti casuali. Tranne poche eccezioni, tuttavia, i compositori europei mantennero sempre una certa distanza dalle posizioni americane più estreme, considerando l’alea più come un’estensione della tecnica compositiva che come istanza estetica. Così, in opere quali il Klavierstück XI (1956) di Karlheinz Stockhausen (1928-viv.) o la Troisième sonate (1957) di Pierre Boulez (1925-viv.), entrambe per pianoforte, il margine di indeterminazione riguarda la forma (che può essere ricomposta come in un collage) ed altri aspetti macroscopici come i tempi e l’agogica, ma non intacca il contenuto stesso dei brani. Anche opere orchestrali come Metastasis (1953-54), Pithoprakta (1955-56) e Achorripsis (1956-57) del greco Iannis Xenakis (1922-2001), che a prima vista parrebbero mostrare forti analogie con alcune esperienze aleatorie americane, tradiscono in realtà una chiara impronta europeistica nel loro ascendente teorico di natura essenzialmente fisico-matematica.

Sulla scia di questi primi esempi compositivi e di altri importanti eventi (come la conferenza Alea tenuta da Boulez ai corsi estivi di Darmstadt nel 1957 e la partecipazione dello stesso Cage ai corsi dell’anno successivo), molti compositori europei ebbero un confronto serrato con l’indeterminazione: da Henri Pousseur (Scambi per nastro magnetico, 1957; Mobile per due pianoforti, 1958) a Roman Haubenstock-Ramati (Mobile for Shakespeare, 1962), da György Ligeti (Volumina per organo, 1961-62) a Mauricio Kagel (Sonant e Transición II, entrambi del 1961). Dalla metà degli anni Sessanta, il paese europeo nel quale la experimental music ebbe i più fecondi sviluppi fu senza dubbio l’Inghilterra, grazie soprattutto all’instancabile attività compositiva, esecutiva e organizzativa di un musicista come Cornelius Cardew (1936-1981) – il cui Treatise (1963-67) può essere considerato la “summa” europea della notazione grafica – e dei compositori della sua cerchia (Howard Skempton, Michael Parsons, Christopher Hobbs ed altri). Anche in Italia l’indeterminazione ebbe un largo seguito (concomitante con la presenza di Cage a Milano alla fine degli anni Cinquanta e alla pubblicazione nel 1962 dell’importante saggio di Umberto Eco Opera aperta) e influenzò alcuni dei maggiori compositori del dopoguerra, da Sylvano Bussotti (Five piano pieces for David Tudor, 1959) a Bruno Maderna (Serenata per un satellite, 1969), da Franco Evangelisti (Aleatorio, 1959) ad Aldo Clementi (Informels 1-3, 1961-63), a Franco Donatoni (Per orchestra, 1962; Quartetto IV, 1963).

“L’esperienza elettronica viene ripresa con lo sconcertante Collage n. 3. Pensato come un Informel senza concessioni né scampi, esso si propone lo spiacevole come mezzo esclusivo per trasmettere una situazione di soffocamento, sino all’afasia: un’idea molto vicina a Kagel, e certamente affine al pensiero, fra gli altri, di Metzger. Il materiale stupendamente rauco, ma ‘di petto’, garantisce al lavoro una forza stritolante, che affonda il nostro sentimento musicale nella sabbia di Tapies. Parabola sul deserto e nel deserto, i suoi ventidue minuti non lasciano tregua. […] Vi è una possibilità di forma, anche rudimentale, nella malvagità del continuum? O non è un residuo di ‘composizione’ cui cede un musicista che il formalismo non avrà mai in tutto estraneo? Certo, non si nota in questa aggressione mortale nemmeno la più scialba parvenza di quella sonorità pulita, e persino prelibata, alla quale si è talvolta abbandonato l’orecchio di Clementi. Qui, puramente cretaceo, il colore è prima di tutto spessore, densità, e assolve da solo un compito impossibile. Un naufragio esemplare: contro esso dovrà battersi la concentrazione di questa musica, a costo di schiantare.”

(M. Bortolotto, Fase seconda. Studi sulla Nuova Musica, Torino, Einaudi, 1969, pp. 190-191)

Nothing is real

7 gennaio 2016

Ecco, questo pezzo di Alvin Lucier credo sia un esempio perfetto di quello che un musicista cosiddetto ‘colto’ (cioè un esponente della musica ‘colta’, scritta, classica… – ma è inutile, si sa, ogni tentativo di definizione è votato al fallimento); quello che un musicista colto, dicevo, può ‘insegnare’ a un musicista pop. Che è anche forse l’unica cosa che può insegnargli, laddove credo siano molte di più quelle che un musicista colto può imparare da un musicista pop. E che appunto non è, come si potrebbe immaginare, “gestire la complessità”, “uscire dal quattro quarti” o “dominare la forma”, né tantomeno – dio ce ne scampi e liberi – “pensare la musica”, no: è semmai e piuttosto – e anche un po’ paradossalmente – fargli capire meglio quanta bellezza c’è nelle sue ‘canzonette’.

 

wish you

Quarant’anni fa esatti, il 12 settembre 1975, usciva Wish you were here, nono album dei Pink Floyd e uno dei dischi più conosciuti e amati dell’intera storia del Rock.

Non è facile per me parlare di questo disco con il dovuto distacco, essendo stati sia i Floyd che l’album in oggetto determinanti e fondamentali, per non dire decisivi, nella mia formazione non solo musicale. Prima ancora che mi mettessi seduto sulla poltrona ad ascoltarlo, nel lontano 1982, fu infatti nel momento stesso in cui vidi la copertina del long-playing, con i due uomini d’affari che si stringono la mano mentre uno dei due è avvolto dalle fiamme, che ebbi per la prima volta, adolescente, la sensazione che nella vita per così dire vi fosse dell’altro, e che questo ‘altro’ andasse ricercato e scoperto.

Tutta la musica dei Pink Floyd è permeata di questo “senso dell’altro”, di questa tensione irrisolta verso l’ignoto, ma in Wish you were here, forse più che in ogni altro loro album, la tensione si carica di quel peculiare stato d’animo, di quel misto di cupa malinconia e di sublime struggimento che ha finito per diventare la cifra più caratteristica della musica del gruppo, e forse degli stessi anni Settanta in genere, il cui Zeitgeist è compendiato in questo disco come in pochissimi altri.

Con The piper at the gates of dawn, Dark side of the moon e The wall, Wish you were here si contende il primato di miglior disco dei Pink Floyd; e se si colloca perfettamente nel solco di continuità che da Dark side porta a The wall, del primo disco costituisce invece la speculare antitesi: tanto fiabesco, visionario, colorato e scintillante è Piper, infatti, quanto cupo, ossessivo e amaro è Wish.

Il profondo rapporto che lega i due dischi è costituito dal fatto che Piper fu quasi interamente scritto da Syd Barrett, e lo ‘you’ di Wish si riferisce in primo luogo – anche se non esclusivamente – a lui e alla sua scomparsa dalle scene e dalla vita del gruppo. La leggenda vuole poi, com’è noto, che a suggello di questo legame segreto il fato avesse mandato Barrett stesso, completamente irriconoscibile nell’aspetto e con una busta di nylon in una mano e uno spazzolino da denti nell’altra, a curiosare in quel di Abbey Road mentre gli altri stavano riascoltando l’ultimo missaggio di Shine on you crazy diamond, uno dei due brani dell’album a lui espressamente dedicati (l’altro è la canzone che ha dato il titolo al disco).

Non amo le classifiche e quindi non saprei dire se sia o meno il più bel disco dei Floyd, ma so che era quello preferito da Richard Wright, il membro della band che amo di più. E infatti le sue tastiere, qui, raggiungono una statura epica: l’apertura (Shine on you crazy diamond part 1) e la chiusura (la part 9 del medesimo brano, ultimo contributo alla formazione ‘storica’ del gruppo espressamente attribuitogli) sono opera sua, e sono due dei momenti più alti dell’intero album. Il primo, con il suo sublime, lentissimo crescendo in Sol minore (forse, anzi senza forse, il più bel fade in della storia del Rock) sotterra, con la potenza evocatrice del suo suono, tutto il virtuosismo tastieristico dei colleghi prog: un suono ottenuto non si sa bene come (i PF in questo senso sono un ‘marchio’ che custodisce gelosamente le sue formule segrete, come Stradivari o la Coca-Cola) ma ancora intatto e attuale; un suono che, avrebbe detto Baudelaire, scava il cielo. Il secondo, un esempio perfetto di equilibrio tra struggimento e nobiltà di espressione, che scioglie le sue atmosfere cupe e disperate (ma quanto struggenti, in quegli irresistibili passaggi da Sol minore a Sib minore!) nella placida, luminosa inerzia finale in tono maggiore, sulla quale aleggia, proprio qualche attimo prima del fade out di chiusura, il tema di See Emily play: un commosso omaggio al genio di Barrett.

Ma vi sono, direi, almeno altri sei momenti memorabili in Wish you were here: l’arpeggio chitarristico di quattro note (Sib2 – Fa3 – Sol2 – Mi3) che apre la part 2 di Shine on, con quel suo carattere di vaga sospensione e di imminenza; l’inizio di Welcome to the machine, con gli scuri e minacciosi rumori della ‘macchina’ dai quali emerge – e con i quali si fonde perfettamente – la pulsazione regolare del basso; la sua chiusura, altamente suggestiva, con quel rumore in glissando ascendente (un ascensore?) che porta in una sala in cui si sta svolgendo un meeting di persone che chiacchierano e ridono; aggiungerei poi sia l’attacco che il finale di Have a cigar, il primo segnato da un uso straordinario del phaser, il secondo da un improvviso effetto di risucchio che sposta il brano dallo spazio ampio e aperto dello studio di registrazione a quello angusto di una radiolina portatile; infine, l’inizio della part 6 (la prima del secondo blocco) di Shine on, con quel vento (già utilizzato in un’altra icona del gruppo, One of these days) puntellato dai due brevi Sol0 in pianissimo al basso, dai quali poi si dipana la magica, ipnotica trama fatta di un’unica nota ribattuta (ancora un Sol al basso, ma un’ottava sopra): si tratta, davvero e in tutti i sensi, di icone sonore, di nòmoi moderni, di tracce impresse indelebilmente nel nostro immaginario culturale.

E se appunto parlo di “momenti memorabili” piuttosto che di “belle canzoni”, è proprio perché la grandezza dei Pink Floyd sta tutta in quegli attimi ineffabili, intrisi di mistero, che connotano molti loro brani; in quel “partire da nulla per pervenire a tutto”, per usare un’espressione che Morton Feldman aveva, pare, preso in prestito da Mondrian. Un beep, due note, un rumore, un’atmosfera: è lì che i Floyd sono davvero inimitabili, più che nella bellezza delle melodie (che pur ne hanno scritte, di belle) o nell’originalità delle armonie e delle forme. È il suono, insomma, a dominare, qui e altrove, nella sua nuda bellezza, privo di orpelli ma carico di un enorme potenziale espressivo ed evocativo: e infatti “The Pink Floyd Sound” era, non a caso, il nome originario del gruppo, mantenuto fino a poco prima del contratto discografico con la EMI. Un sound di cui Wish you were here è intriso fin nelle sue più intime fibre e al cui fascino è tuttora difficile sottrarsi.

L’ultimo Battisti*

24 settembre 2014

Lucio Battisti Pasquale Panella - Il Cofanetto - Front

e per provare

che si può cambiare

sposta il confine

di ciò che è normale

(Scrivi il tuo nome, da E già, 1982)

A vent’anni dall’uscita dell’ultimo disco di Lucio Battisti, Hegel, pubblicato dall’etichetta Numero Uno nel 1994, non si può certo dire che, pur beneficiando ormai di un’ampia prospettiva storica, ci appaia più chiaro e definito il senso complessivo dell’opera del cosiddetto ‘ultimo Battisti’, comprendente i cinque dischi prodotti in collaborazione con lo scrittore e paroliere Pasquale Panella tra il 1986 e il 1994 e raccolti poi in cofanetto nel 2006.[i] Anzi, direi che, alla luce del tentativo di contestualizzarla nella cultura pop non solo italiana dell’epoca, essa si mostri oggi ancor più in tutta la sua enigmaticità, originalità, impermeabilità: un monolito liscio, uno scrigno impenetrabile, un monumento innalzato a non si sa ben cosa e collocato da qualche parte nella disneyland del pop internazionale.

A un primo sguardo tale opera mostra tutta l’aria di un ‘progetto’, intendendo con ciò un lavoro pensato nei minimi dettagli, voluto, meditato lungamente e perseguito con tenace abnegazione, in un senso però diametralmente opposto a quello che informa la canzone commerciale, costruita ‘a tavolino’, come si dice, e confezionata per il mercato, previe accurate indagini sugli standard di ascolto e i flussi di tendenza, i clichés compositivi più consolidati, gli stili vocali e strumentali più trendy. Un progetto estetico ‘puro’, insomma, avulso da ogni funzionalità e come ripiegato su se stesso. Non che non vi si trovino agganci al mondo pop coevo: anzi, l’uso sistematico dell’elettronica (tastiere, sintetizzatori, batterie elettroniche, sequencer) mette bene in evidenza come Battisti avesse recepito, tra i primissimi in Italia, l’importanza della rivoluzione elettronica compiuta dai Kraftwerk e proseguita dalla pletora di loro epigoni synth-pop che inondarono la New Wave tra la fine degli anni Settanta e i primi anni Ottanta. Ma è un’influenza superficiale, riscontrabile unicamente nell’uso di pattern e di groove ripetuti e nell’enfasi generale sulla ritmica: il senso complessivo dell’operazione sembra invece essere tutt’altro. Non vi è traccia, nell’ultimo Battisti, di quella parte cospicua di mondo reale che la musica pop esprime e rappresenta forse meglio di qualunque altra forma d‘arte contemporanea. È bensì, come già scrissi a proposito dei Kraftwerk, una canzone ‘astratta’; ma, a differenza di quella del quartetto di Düsseldorf, è una canzone totalmente priva di quel valore iconico che lega la musica dei primi all’immaginario tecnologico moderno. Se cioè la musica dei Kraftwerk persegue una dimensione astratta operando per successive e sempre più raffinate stilizzazioni, quella dell’ultimo Battisti è proiettata in una sorta di dimensione parallela, altra, autocentrata e solipsistica. Una musica, per così dire, che ci volta le spalle, che se ne sta per conto suo, senza mai venire incontro all’ascoltatore. Di quelle strane canzoni si deve interessare l’ascoltatore in prima persona, dev’essere lui a prendere l’iniziativa. Loro – le canzoni – non parlano, non comunicano, non veicolano messaggi: esse si presentano come un vero e proprio enigma da decifrare, sempre ammesso che vi sia una soluzione. È insomma, in tutti i sensi, una musica reservata, un’enclave fiamminga nel pop.

Un primo, forte indizio, ci viene dalla biografia: Battisti appartiene a quella rara schiera di artisti che, passati attraverso l’assedio di un clamoroso successo di pubblico, decidono a un certo punto della loro carriera di operare un taglio netto, una svolta radicale verso l’isolamento totale. Come Mina, anche Battisti, da sempre idiosincratico nei confronti del gossip e della vita mondana tipica delle rockstar, abbandonò presto l’attività concertistica per concentrarsi sempre più sul lavoro in studio, diradò le apparizioni televisive e smise di concedere interviste alla stampa, lasciando che a parlare fossero soltanto i suoi dischi. Prima ancora della pubblicazione di E già nel 1982, l’album che segna la transizione tra il periodo della collaborazione con Mogol e quello della collaborazione con Panella, Battisti rilasciò una dichiarazione esplicita al riguardo: “Tutto mi spinge verso una totale ridefinizione della mia attività professionale. In breve tempo ho conseguito un successo di pubblico ragguardevole. Per continuare la mia strada ho bisogno di nuove mete artistiche, di nuovi stimoli professionali: devo distruggere l’immagine squallida e consumistica che mi hanno cucito addosso. Non parlerò mai più perché un artista deve comunicare solo per mezzo del suo lavoro. L’artista non esiste. Esiste la sua arte”.[ii] E se i dischi con Panella costituiscono l’esito più perfetto e consequenziale delle ‘nuove mete artistiche’ che intendeva perseguire, la dimensione della progettualità, radicata in un innato spirito di ricerca e in una spiccata attitudine sperimentale, è sempre appartenuta a Battisti, se è vero, come racconta Pietruccio Montalbetti dei Dik Dik, che la stagione dei maggiori successi fu preceduta da un breve ritiro, interamente dedito all’ascolto delle canzoni di Dylan, dal quale il musicista se ne uscì con un enigmatico “Ho capito tutto”. Se non fosse che in quei primi anni, oltre ad aver ‘capito’ tutto, Battisti ebbe il dono di un’invenzione melodica senza pari e una capacità, altrettanto unica, di portare nella tradizione della musica leggera italiana i linguaggi del rock anglosassone senza cadere nell’epigonismo o nel provincialismo. Laddove, invece, nell’ultima stagione si trattò di fare tabula rasa, di ripartire effettivamente da zero.

Un altro indizio interessante che corrobora questo senso di progettualità ci è offerto dalla numerologia: con l’eccezione del primo, gli ultimi dischi furono pubblicati infatti alla costante e rigorosa distanza di ventiquattro mesi l’uno dall’altro e contengono otto canzoni ciascuno, quattro per ogni lato dell’album, per un totale di quaranta canzoni della durata media di cinque minuti l’una, come se si trattasse di cinque parti, di eguale peso e consistenza, formanti un tutt’uno, un’unica opera: una sorta di ‘pentalogia’, insomma. E in effetti, benché vi siano canzoni indubbiamente più pregnanti di altre, la sensazione che si ricava all’ascolto consecutivo di tutte e quaranta le canzoni (per tre ore e venti minuti di durata, come un lungo film d’autore) è quella di quaranta varianti di un unico soggetto, presentando più o meno tutte la stessa strumentazione e lo stesso stile. Un flusso continuo, interrotto unicamente dai tre secondi standard di silenzio che separano una canzone dalla successiva. Tale almeno è l’impressione generale, fatte salve ovviamente quelle differenze che emergono di necessità dopo un ascolto attento e ripetuto, dopo cioè che ci siamo adattati e ambientati nel nuovo mondo.

Altro indizio ancora: le copertine, iconoclaste, concise, estremamente scarne. Curate dallo stesso Battisti, che si dilettava – e forse non è un caso – di pittura, esse presentano semplicemente nome e cognome dell’autore e titolo dell’album, centrati in alto in formato piccolo, sotto i quali campeggiano segni o disegni fatti di pochi tratti a china, penna o acquerello su fondo color sabbia (Don Giovanni) o bianco (tutti gli altri): una sciarpa appesa al gambo di una ‘a’ corsiva minuscola (probabile riferimento ai versi Rivesto quello che vuoi / Son l’attaccapanni della canzone omonima, Don Giovanni); una credenza stilizzata (L’Apparenza); un quadro raffigurante una casetta che fila fumo appeso a un supporto di ferro che riprende il profilo del fumo stesso (La Sposa Occidentale); l’acronimo in caratteri maiuscoli del titolo dell’album scritto in modo approssimativo, come da un destro che scriva con la mano sinistra (Cosa Succederà Alla Ragazza); una grande ‘e’ maiuscola – ‘estetica’, forse? ‘End’, o ‘hegel’ senz’acca? – posta in basso (Hegel). All’interno, niente testi. Sul retro, le sole indicazioni dei titoli delle canzoni, dei crediti e dei musicisti che hanno preso parte alle registrazioni.

Ma ovviamente la ricerca del senso non può prescindere da un’analisi degli elementi fondamentali della forma canzone, del rapporto cioè tra parole e musica, ed è qui che si possono cogliere gli aspetti più salienti della poetica dell’ultimo Battisti. Tabula rasa, si diceva: e in effetti la prima cosa che salta agli occhi è la grande distanza che separa quest’ultima produzione dalla precedente, innanzitutto sotto il profilo testuale: tanto la scrittura di Mogol è realistica, descrittiva, prosaica, intrisa di psicologia e cinematografica fino all’illusione ottica, quanto quella di Panella è astratta, ermetica, surrealista, automatica, irrazionale, antipsicologica, ludica e visionaria, tutta basata su doppi sensi, giochi di parole, sostituzioni, assonanze, allitterazioni, destrutturata secondo una tecnica di continue interpolazioni, paratattica e dunque sostanzialmente priva di sintassi. In essa Battisti trovò un modello estetico ideale e un punto di riferimento privilegiato per un’analoga destrutturazione della forma canzone, non più basata sull’alternanza di strofe e ritornelli né sull’armonizzazione di una linea melodica autonoma e originaria, ma sulla costruzione di un flusso continuo variabile e imprevedibile, asimmetrico e privo di ritorni identici o di semplici ripetizioni di intere sezioni. Non è un caso, in questo senso, se già a partire dal secondo disco, L’Apparenza, sia la musica ad essere costruita sul testo e non viceversa, come accade di solito, e forse è questo che rende il primo, Don Giovanni, il più ‘musicale’ (e il più amato – l’ultimo disco di Battisti veramente amato dal suo pubblico storico) dei cinque.

I testi di Panella dunque costituiscono un po’ l’ossatura generale dell’opera, ne suggeriscono la struttura, ne informano il carattere. Gli esempi di quanto siano ricchi di versi pregnanti, originali e soprattutto estranei alla tradizione pop, si sprecano: “Su un dolce tedio a sdraio / amore ti ignorai / invece costeggiai / i lungomai” (Le cose che pensano); “Ride a fiore del pianto / come piove contro sole” (Il doppio del gioco); “Madre pennuta il mio morbidìo / mia pelle d’oca, cuscino mio” (Madre pennuta); “Che ozio nella tournée / di mai più tornare / nell’intronata routine / del cantar leggero” (Don Giovanni); “Straziante d’estri tristi annegherà / la più assetata arsura nel frullìo” (Il diluvio); “Quindi facendo finta / che non sai parlare / ti metti un dito in bocca, l’anulare” (L’apparenza); “Dalle prime battute riconosce il posto / ridente labbriforme costa” (Dalle prime battute); “La lotta dei cuscini / senza sonno che spiumano /che fanno zampilli di pollini che pullulano / aggressivi, irsuti, istigatori di starnuti” (Tu non ti pungi più); “Passa e ripassa la linguetta rosa / sopra il quesito del suo labbro squisito” (Potrebbe essere sera); e molti altri ancora, sempre nuovi e sorprendenti.

La questione di come musicarli deve aver tenuto la mente di Battisti occupata a lungo. Sebbene non manchi, qua e là, il ricorso a clichés compositivi consolidati (per esempio in Tu non ti pungi più o ne I sacchi della posta, basate sulla classica progressione tonale per quinte, o in Per altri motivi, dove si fa uso di una semplice alternanza di giri armonici piuttosto consueti, o ancora in Cosa succederà alla ragazza, dipanata su un groove che funge da pedale fisso), nella maggior parte dei casi si ricorre a strutture melodiche e armoniche ad hoc, sempre diverse. La fluidità dei versi, sia metrica che concettuale, costringe infatti a un lavoro sia di contrazione e dilatazione ritmica della melodia che di modulazioni armoniche repentine e improvvise, che rendono ardua la loro memorizzazione. Gli esempi più cospicui, sotto questo aspetto, si trovano forse nel secondo disco, L’Apparenza. Brani come A portata di mano, Allontanando, Dalle prime battute o Lo scenario mettono a dura prova la capacità di ricezione dell’ascoltatore, anche dopo ripetuti ascolti. In quest’ultima, Lo scenario, ad esempio, i primi due versi (Dici che non capisci / ma io so che tutti capiscono tutto) sono armonizzati con una serie di triadi tonalmente irrelate (Si minore – La minore – Si minore – La minore – Mi bemolle maggiore – Fa minore) sulle quali viene ricamata una curiosa melodia discendente. Anche l’entrata del canto in A portata di mano, un arpeggio su un accordo minore di nona, è inusuale e sorprendente. Così come quella de L’apparenza e di tante altre. L’effetto che queste canzoni sortiscono è quello, straniante, di un precario equilibrio tra un senso di vaghezza, fin di aleatorietà, e un senso di rigore e necessità: il fatto che sfugga totalmente il significato dei testi, del tutto inconsueto per l’ascoltatore abituale di canzoni, contrasta con la continuità ineluttabile del flusso ritmico e con l’uniformità dei piani agogico e dinamico, tipici dell’elettronica pop. L’assenza di storia, di finalità narrative, l’immanenza di una dimensione atemporale renderebbero di fatto insensate differenziazioni o contrasti interni (tra strofa e ritornello, tra parti primarie e secondarie, più in generale tra figura e sfondo): e qui Battisti ha trovato un pendant musicale ideale ai testi di Panella nella fissità e nell’artificialità del suono elettronico e nell’accurata soppressione di eccessi espressivi nel canto. Le tensioni emotive locali tipiche di molte canzoni scritte con Mogol lasciano qui il posto a un alone espressivo globale, che informa la singola canzone o il disco nel suo complesso: così, quello che ci rimane più impresso, al di là del preziosismo dei dettagli, è il senso del sublime che permea canzoni come Le cose che pensano o Il diluvio, la placida inerzia di Don Giovanni, l’atmosfera malinconica che informa I ritorni, l’inquietudine cupa e minacciosa che percorre da capo a fondo Cosa succederà alla ragazza, l’entusiasmo brillante di Tutte le pompe, la leggerezza eterea e scorrevole di molti brani di Hegel. Un’emotività diluita e diffusa, dunque, che fa di quest’opera un unicum nella storia della canzone italiana.

[i] Si tratta dei cinque dischi Don Giovanni (1986), L’apparenza (1988), La sposa occidentale (1990), Cosa succederà alla ragazza (1992), Hegel (1994).

[ii] Citazione tratta dall’ultima intervista rilasciata da Battisti, riportata, fra i numerosi altri luoghi, in: I. Rebustini, Specchi opposti, Roma, Arcana, 2007, p. 58.

* articolo apparso, con il titolo “Sull’ultimo Battisti, vent’anni dopo Hegel”, in: Musica/Realtà, XXXV/103 (luglio 2014), pp. 12-16.

Provinciale

9 agosto 2014

 

“Quando Rossellini disse, a proposito de La Dolce Vita, che era un film di un provinciale, non sapeva bene cosa avesse detto, perché, secondo la mia opinione, essere chiamato ‘provinciale’ è, per un artista, la cosa migliore che si può dire di lui. Il rapporto di un artista con la realtà dev’essere infatti precisamente quello di un provinciale, vale a dire che egli deve essere attratto da ciò che vede e, contemporaneamente, deve conservare una certa distanza. Cos’è dunque un artista? Nient’altro che un provinciale, il quale si trova tra una realtà fisica e una realtà metafisica. Davanti a una realtà metafisica siamo tutti dei provinciali. Chi può dirsi infatti già cittadino della trascendenza, chi?… I santi. E la linea di confine di questo interregno, questo confine tra il mondo che è possibile percepire e il mondo ultrasensibile, vorrei chiamarlo ‘provincia’ – proprio in ciò consiste il regno dell’artista”.

(F. Fellini)