wish you

Quarant’anni fa esatti, il 12 settembre 1975, usciva Wish you were here, nono album dei Pink Floyd e uno dei dischi più conosciuti e amati dell’intera storia del Rock.

Non è facile per me parlare di questo disco con il dovuto distacco, essendo stati sia i Floyd che l’album in oggetto determinanti e fondamentali, per non dire decisivi, nella mia formazione non solo musicale. Prima ancora che mi mettessi seduto sulla poltrona ad ascoltarlo, nel lontano 1982, fu infatti nel momento stesso in cui vidi la copertina del long-playing, con i due uomini d’affari che si stringono la mano mentre uno dei due è avvolto dalle fiamme, che ebbi per la prima volta, adolescente, la sensazione che nella vita per così dire vi fosse dell’altro, e che questo ‘altro’ andasse ricercato e scoperto.

Tutta la musica dei Pink Floyd è permeata di questo “senso dell’altro”, di questa tensione irrisolta verso l’ignoto, ma in Wish you were here, forse più che in ogni altro loro album, la tensione si carica di quel peculiare stato d’animo, di quel misto di cupa malinconia e di sublime struggimento che ha finito per diventare la cifra più caratteristica della musica del gruppo, e forse degli stessi anni Settanta in genere, il cui Zeitgeist è compendiato in questo disco come in pochissimi altri.

Con The piper at the gates of dawn, Dark side of the moon e The wall, Wish you were here si contende il primato di miglior disco dei Pink Floyd; e se si colloca perfettamente nel solco di continuità che da Dark side porta a The wall, del primo disco costituisce invece la speculare antitesi: tanto fiabesco, visionario, colorato e scintillante è Piper, infatti, quanto cupo, ossessivo e amaro è Wish.

Il profondo rapporto che lega i due dischi è costituito dal fatto che Piper fu quasi interamente scritto da Syd Barrett, e lo ‘you’ di Wish si riferisce in primo luogo – anche se non esclusivamente – a lui e alla sua scomparsa dalle scene e dalla vita del gruppo. La leggenda vuole poi, com’è noto, che a suggello di questo legame segreto il fato avesse mandato Barrett stesso, completamente irriconoscibile nell’aspetto e con una busta di nylon in una mano e uno spazzolino da denti nell’altra, a curiosare in quel di Abbey Road mentre gli altri stavano riascoltando l’ultimo missaggio di Shine on you crazy diamond, uno dei due brani dell’album a lui espressamente dedicati (l’altro è la canzone che ha dato il titolo al disco).

Non amo le classifiche e quindi non saprei dire se sia o meno il più bel disco dei Floyd, ma so che era quello preferito da Richard Wright, il membro della band che amo di più. E infatti le sue tastiere, qui, raggiungono una statura epica: l’apertura (Shine on you crazy diamond part 1) e la chiusura (la part 9 del medesimo brano, ultimo contributo alla formazione ‘storica’ del gruppo espressamente attribuitogli) sono opera sua, e sono due dei momenti più alti dell’intero album. Il primo, con il suo sublime, lentissimo crescendo in Sol minore (forse, anzi senza forse, il più bel fade in della storia del Rock) sotterra, con la potenza evocatrice del suo suono, tutto il virtuosismo tastieristico dei colleghi prog: un suono ottenuto non si sa bene come (i PF in questo senso sono un ‘marchio’ che custodisce gelosamente le sue formule segrete, come Stradivari o la Coca-Cola) ma ancora intatto e attuale; un suono che, avrebbe detto Baudelaire, scava il cielo. Il secondo, un esempio perfetto di equilibrio tra struggimento e nobiltà di espressione, che scioglie le sue atmosfere cupe e disperate (ma quanto struggenti, in quegli irresistibili passaggi da Sol minore a Sib minore!) nella placida, luminosa inerzia finale in tono maggiore, sulla quale aleggia, proprio qualche attimo prima del fade out di chiusura, il tema di See Emily play: un commosso omaggio al genio di Barrett.

Ma vi sono, direi, almeno altri sei momenti memorabili in Wish you were here: l’arpeggio chitarristico di quattro note (Sib2 – Fa3 – Sol2 – Mi3) che apre la part 2 di Shine on, con quel suo carattere di vaga sospensione e di imminenza; l’inizio di Welcome to the machine, con gli scuri e minacciosi rumori della ‘macchina’ dai quali emerge – e con i quali si fonde perfettamente – la pulsazione regolare del basso; la sua chiusura, altamente suggestiva, con quel rumore in glissando ascendente (un ascensore?) che porta in una sala in cui si sta svolgendo un meeting di persone che chiacchierano e ridono; aggiungerei poi sia l’attacco che il finale di Have a cigar, il primo segnato da un uso straordinario del phaser, il secondo da un improvviso effetto di risucchio che sposta il brano dallo spazio ampio e aperto dello studio di registrazione a quello angusto di una radiolina portatile; infine, l’inizio della part 6 (la prima del secondo blocco) di Shine on, con quel vento (già utilizzato in un’altra icona del gruppo, One of these days) puntellato dai due brevi Sol0 in pianissimo al basso, dai quali poi si dipana la magica, ipnotica trama fatta di un’unica nota ribattuta (ancora un Sol al basso, ma un’ottava sopra): si tratta, davvero e in tutti i sensi, di icone sonore, di nòmoi moderni, di tracce impresse indelebilmente nel nostro immaginario culturale.

E se appunto parlo di “momenti memorabili” piuttosto che di “belle canzoni”, è proprio perché la grandezza dei Pink Floyd sta tutta in quegli attimi ineffabili, intrisi di mistero, che connotano molti loro brani; in quel “partire da nulla per pervenire a tutto”, per usare un’espressione che Morton Feldman aveva, pare, preso in prestito da Mondrian. Un beep, due note, un rumore, un’atmosfera: è lì che i Floyd sono davvero inimitabili, più che nella bellezza delle melodie (che pur ne hanno scritte, di belle) o nell’originalità delle armonie e delle forme. È il suono, insomma, a dominare, qui e altrove, nella sua nuda bellezza, privo di orpelli ma carico di un enorme potenziale espressivo ed evocativo: e infatti “The Pink Floyd Sound” era, non a caso, il nome originario del gruppo, mantenuto fino a poco prima del contratto discografico con la EMI. Un sound di cui Wish you were here è intriso fin nelle sue più intime fibre e al cui fascino è tuttora difficile sottrarsi.

L’ultimo Battisti*

24 settembre 2014

Lucio Battisti Pasquale Panella - Il Cofanetto - Front

e per provare

che si può cambiare

sposta il confine

di ciò che è normale

(Scrivi il tuo nome, da E già, 1982)

A vent’anni dall’uscita dell’ultimo disco di Lucio Battisti, Hegel, pubblicato dall’etichetta Numero Uno nel 1994, non si può certo dire che, pur beneficiando ormai di un’ampia prospettiva storica, ci appaia più chiaro e definito il senso complessivo dell’opera del cosiddetto ‘ultimo Battisti’, comprendente i cinque dischi prodotti in collaborazione con lo scrittore e paroliere Pasquale Panella tra il 1986 e il 1994 e raccolti poi in cofanetto nel 2006.[i] Anzi, direi che, alla luce del tentativo di contestualizzarla nella cultura pop non solo italiana dell’epoca, essa si mostri oggi ancor più in tutta la sua enigmaticità, originalità, impermeabilità: un monolito liscio, uno scrigno impenetrabile, un monumento innalzato a non si sa ben cosa e collocato da qualche parte nella disneyland del pop internazionale.

A un primo sguardo tale opera mostra tutta l’aria di un ‘progetto’, intendendo con ciò un lavoro pensato nei minimi dettagli, voluto, meditato lungamente e perseguito con tenace abnegazione, in un senso però diametralmente opposto a quello che informa la canzone commerciale, costruita ‘a tavolino’, come si dice, e confezionata per il mercato, previe accurate indagini sugli standard di ascolto e i flussi di tendenza, i clichés compositivi più consolidati, gli stili vocali e strumentali più trendy. Un progetto estetico ‘puro’, insomma, avulso da ogni funzionalità e come ripiegato su se stesso. Non che non vi si trovino agganci al mondo pop coevo: anzi, l’uso sistematico dell’elettronica (tastiere, sintetizzatori, batterie elettroniche, sequencer) mette bene in evidenza come Battisti avesse recepito, tra i primissimi in Italia, l’importanza della rivoluzione elettronica compiuta dai Kraftwerk e proseguita dalla pletora di loro epigoni synth-pop che inondarono la New Wave tra la fine degli anni Settanta e i primi anni Ottanta. Ma è un’influenza superficiale, riscontrabile unicamente nell’uso di pattern e di groove ripetuti e nell’enfasi generale sulla ritmica: il senso complessivo dell’operazione sembra invece essere tutt’altro. Non vi è traccia, nell’ultimo Battisti, di quella parte cospicua di mondo reale che la musica pop esprime e rappresenta forse meglio di qualunque altra forma d‘arte contemporanea. È bensì, come già scrissi a proposito dei Kraftwerk, una canzone ‘astratta’; ma, a differenza di quella del quartetto di Düsseldorf, è una canzone totalmente priva di quel valore iconico che lega la musica dei primi all’immaginario tecnologico moderno. Se cioè la musica dei Kraftwerk persegue una dimensione astratta operando per successive e sempre più raffinate stilizzazioni, quella dell’ultimo Battisti è proiettata in una sorta di dimensione parallela, altra, autocentrata e solipsistica. Una musica, per così dire, che ci volta le spalle, che se ne sta per conto suo, senza mai venire incontro all’ascoltatore. Di quelle strane canzoni si deve interessare l’ascoltatore in prima persona, dev’essere lui a prendere l’iniziativa. Loro – le canzoni – non parlano, non comunicano, non veicolano messaggi: esse si presentano come un vero e proprio enigma da decifrare, sempre ammesso che vi sia una soluzione. È insomma, in tutti i sensi, una musica reservata, un’enclave fiamminga nel pop.

Un primo, forte indizio, ci viene dalla biografia: Battisti appartiene a quella rara schiera di artisti che, passati attraverso l’assedio di un clamoroso successo di pubblico, decidono a un certo punto della loro carriera di operare un taglio netto, una svolta radicale verso l’isolamento totale. Come Mina, anche Battisti, da sempre idiosincratico nei confronti del gossip e della vita mondana tipica delle rockstar, abbandonò presto l’attività concertistica per concentrarsi sempre più sul lavoro in studio, diradò le apparizioni televisive e smise di concedere interviste alla stampa, lasciando che a parlare fossero soltanto i suoi dischi. Prima ancora della pubblicazione di E già nel 1982, l’album che segna la transizione tra il periodo della collaborazione con Mogol e quello della collaborazione con Panella, Battisti rilasciò una dichiarazione esplicita al riguardo: “Tutto mi spinge verso una totale ridefinizione della mia attività professionale. In breve tempo ho conseguito un successo di pubblico ragguardevole. Per continuare la mia strada ho bisogno di nuove mete artistiche, di nuovi stimoli professionali: devo distruggere l’immagine squallida e consumistica che mi hanno cucito addosso. Non parlerò mai più perché un artista deve comunicare solo per mezzo del suo lavoro. L’artista non esiste. Esiste la sua arte”.[ii] E se i dischi con Panella costituiscono l’esito più perfetto e consequenziale delle ‘nuove mete artistiche’ che intendeva perseguire, la dimensione della progettualità, radicata in un innato spirito di ricerca e in una spiccata attitudine sperimentale, è sempre appartenuta a Battisti, se è vero, come racconta Pietruccio Montalbetti dei Dik Dik, che la stagione dei maggiori successi fu preceduta da un breve ritiro, interamente dedito all’ascolto delle canzoni di Dylan, dal quale il musicista se ne uscì con un enigmatico “Ho capito tutto”. Se non fosse che in quei primi anni, oltre ad aver ‘capito’ tutto, Battisti ebbe il dono di un’invenzione melodica senza pari e una capacità, altrettanto unica, di portare nella tradizione della musica leggera italiana i linguaggi del rock anglosassone senza cadere nell’epigonismo o nel provincialismo. Laddove, invece, nell’ultima stagione si trattò di fare tabula rasa, di ripartire effettivamente da zero.

Un altro indizio interessante che corrobora questo senso di progettualità ci è offerto dalla numerologia: con l’eccezione del primo, gli ultimi dischi furono pubblicati infatti alla costante e rigorosa distanza di ventiquattro mesi l’uno dall’altro e contengono otto canzoni ciascuno, quattro per ogni lato dell’album, per un totale di quaranta canzoni della durata media di cinque minuti l’una, come se si trattasse di cinque parti, di eguale peso e consistenza, formanti un tutt’uno, un’unica opera: una sorta di ‘pentalogia’, insomma. E in effetti, benché vi siano canzoni indubbiamente più pregnanti di altre, la sensazione che si ricava all’ascolto consecutivo di tutte e quaranta le canzoni (per tre ore e venti minuti di durata, come un lungo film d’autore) è quella di quaranta varianti di un unico soggetto, presentando più o meno tutte la stessa strumentazione e lo stesso stile. Un flusso continuo, interrotto unicamente dai tre secondi standard di silenzio che separano una canzone dalla successiva. Tale almeno è l’impressione generale, fatte salve ovviamente quelle differenze che emergono di necessità dopo un ascolto attento e ripetuto, dopo cioè che ci siamo adattati e ambientati nel nuovo mondo.

Altro indizio ancora: le copertine, iconoclaste, concise, estremamente scarne. Curate dallo stesso Battisti, che si dilettava – e forse non è un caso – di pittura, esse presentano semplicemente nome e cognome dell’autore e titolo dell’album, centrati in alto in formato piccolo, sotto i quali campeggiano segni o disegni fatti di pochi tratti a china, penna o acquerello su fondo color sabbia (Don Giovanni) o bianco (tutti gli altri): una sciarpa appesa al gambo di una ‘a’ corsiva minuscola (probabile riferimento ai versi Rivesto quello che vuoi / Son l’attaccapanni della canzone omonima, Don Giovanni); una credenza stilizzata (L’Apparenza); un quadro raffigurante una casetta che fila fumo appeso a un supporto di ferro che riprende il profilo del fumo stesso (La Sposa Occidentale); l’acronimo in caratteri maiuscoli del titolo dell’album scritto in modo approssimativo, come da un destro che scriva con la mano sinistra (Cosa Succederà Alla Ragazza); una grande ‘e’ maiuscola – ‘estetica’, forse? ‘End’, o ‘hegel’ senz’acca? – posta in basso (Hegel). All’interno, niente testi. Sul retro, le sole indicazioni dei titoli delle canzoni, dei crediti e dei musicisti che hanno preso parte alle registrazioni.

Ma ovviamente la ricerca del senso non può prescindere da un’analisi degli elementi fondamentali della forma canzone, del rapporto cioè tra parole e musica, ed è qui che si possono cogliere gli aspetti più salienti della poetica dell’ultimo Battisti. Tabula rasa, si diceva: e in effetti la prima cosa che salta agli occhi è la grande distanza che separa quest’ultima produzione dalla precedente, innanzitutto sotto il profilo testuale: tanto la scrittura di Mogol è realistica, descrittiva, prosaica, intrisa di psicologia e cinematografica fino all’illusione ottica, quanto quella di Panella è astratta, ermetica, surrealista, automatica, irrazionale, antipsicologica, ludica e visionaria, tutta basata su doppi sensi, giochi di parole, sostituzioni, assonanze, allitterazioni, destrutturata secondo una tecnica di continue interpolazioni, paratattica e dunque sostanzialmente priva di sintassi. In essa Battisti trovò un modello estetico ideale e un punto di riferimento privilegiato per un’analoga destrutturazione della forma canzone, non più basata sull’alternanza di strofe e ritornelli né sull’armonizzazione di una linea melodica autonoma e originaria, ma sulla costruzione di un flusso continuo variabile e imprevedibile, asimmetrico e privo di ritorni identici o di semplici ripetizioni di intere sezioni. Non è un caso, in questo senso, se già a partire dal secondo disco, L’Apparenza, sia la musica ad essere costruita sul testo e non viceversa, come accade di solito, e forse è questo che rende il primo, Don Giovanni, il più ‘musicale’ (e il più amato – l’ultimo disco di Battisti veramente amato dal suo pubblico storico) dei cinque.

I testi di Panella dunque costituiscono un po’ l’ossatura generale dell’opera, ne suggeriscono la struttura, ne informano il carattere. Gli esempi di quanto siano ricchi di versi pregnanti, originali e soprattutto estranei alla tradizione pop, si sprecano: “Su un dolce tedio a sdraio / amore ti ignorai / invece costeggiai / i lungomai” (Le cose che pensano); “Ride a fiore del pianto / come piove contro sole” (Il doppio del gioco); “Madre pennuta il mio morbidìo / mia pelle d’oca, cuscino mio” (Madre pennuta); “Che ozio nella tournée / di mai più tornare / nell’intronata routine / del cantar leggero” (Don Giovanni); “Straziante d’estri tristi annegherà / la più assetata arsura nel frullìo” (Il diluvio); “Quindi facendo finta / che non sai parlare / ti metti un dito in bocca, l’anulare” (L’apparenza); “Dalle prime battute riconosce il posto / ridente labbriforme costa” (Dalle prime battute); “La lotta dei cuscini / senza sonno che spiumano /che fanno zampilli di pollini che pullulano / aggressivi, irsuti, istigatori di starnuti” (Tu non ti pungi più); “Passa e ripassa la linguetta rosa / sopra il quesito del suo labbro squisito” (Potrebbe essere sera); e molti altri ancora, sempre nuovi e sorprendenti.

La questione di come musicarli deve aver tenuto la mente di Battisti occupata a lungo. Sebbene non manchi, qua e là, il ricorso a clichés compositivi consolidati (per esempio in Tu non ti pungi più o ne I sacchi della posta, basate sulla classica progressione tonale per quinte, o in Per altri motivi, dove si fa uso di una semplice alternanza di giri armonici piuttosto consueti, o ancora in Cosa succederà alla ragazza, dipanata su un groove che funge da pedale fisso), nella maggior parte dei casi si ricorre a strutture melodiche e armoniche ad hoc, sempre diverse. La fluidità dei versi, sia metrica che concettuale, costringe infatti a un lavoro sia di contrazione e dilatazione ritmica della melodia che di modulazioni armoniche repentine e improvvise, che rendono ardua la loro memorizzazione. Gli esempi più cospicui, sotto questo aspetto, si trovano forse nel secondo disco, L’Apparenza. Brani come A portata di mano, Allontanando, Dalle prime battute o Lo scenario mettono a dura prova la capacità di ricezione dell’ascoltatore, anche dopo ripetuti ascolti. In quest’ultima, Lo scenario, ad esempio, i primi due versi (Dici che non capisci / ma io so che tutti capiscono tutto) sono armonizzati con una serie di triadi tonalmente irrelate (Si minore – La minore – Si minore – La minore – Mi bemolle maggiore – Fa minore) sulle quali viene ricamata una curiosa melodia discendente. Anche l’entrata del canto in A portata di mano, un arpeggio su un accordo minore di nona, è inusuale e sorprendente. Così come quella de L’apparenza e di tante altre. L’effetto che queste canzoni sortiscono è quello, straniante, di un precario equilibrio tra un senso di vaghezza, fin di aleatorietà, e un senso di rigore e necessità: il fatto che sfugga totalmente il significato dei testi, del tutto inconsueto per l’ascoltatore abituale di canzoni, contrasta con la continuità ineluttabile del flusso ritmico e con l’uniformità dei piani agogico e dinamico, tipici dell’elettronica pop. L’assenza di storia, di finalità narrative, l’immanenza di una dimensione atemporale renderebbero di fatto insensate differenziazioni o contrasti interni (tra strofa e ritornello, tra parti primarie e secondarie, più in generale tra figura e sfondo): e qui Battisti ha trovato un pendant musicale ideale ai testi di Panella nella fissità e nell’artificialità del suono elettronico e nell’accurata soppressione di eccessi espressivi nel canto. Le tensioni emotive locali tipiche di molte canzoni scritte con Mogol lasciano qui il posto a un alone espressivo globale, che informa la singola canzone o il disco nel suo complesso: così, quello che ci rimane più impresso, al di là del preziosismo dei dettagli, è il senso del sublime che permea canzoni come Le cose che pensano o Il diluvio, la placida inerzia di Don Giovanni, l’atmosfera malinconica che informa I ritorni, l’inquietudine cupa e minacciosa che percorre da capo a fondo Cosa succederà alla ragazza, l’entusiasmo brillante di Tutte le pompe, la leggerezza eterea e scorrevole di molti brani di Hegel. Un’emotività diluita e diffusa, dunque, che fa di quest’opera un unicum nella storia della canzone italiana.

[i] Si tratta dei cinque dischi Don Giovanni (1986), L’apparenza (1988), La sposa occidentale (1990), Cosa succederà alla ragazza (1992), Hegel (1994).

[ii] Citazione tratta dall’ultima intervista rilasciata da Battisti, riportata, fra i numerosi altri luoghi, in: I. Rebustini, Specchi opposti, Roma, Arcana, 2007, p. 58.

* articolo apparso, con il titolo “Sull’ultimo Battisti, vent’anni dopo Hegel”, in: Musica/Realtà, XXXV/103 (luglio 2014), pp. 12-16.

Provinciale

9 agosto 2014

 

“Quando Rossellini disse, a proposito de La Dolce Vita, che era un film di un provinciale, non sapeva bene cosa avesse detto, perché, secondo la mia opinione, essere chiamato ‘provinciale’ è, per un artista, la cosa migliore che si può dire di lui. Il rapporto di un artista con la realtà dev’essere infatti precisamente quello di un provinciale, vale a dire che egli deve essere attratto da ciò che vede e, contemporaneamente, deve conservare una certa distanza. Cos’è dunque un artista? Nient’altro che un provinciale, il quale si trova tra una realtà fisica e una realtà metafisica. Davanti a una realtà metafisica siamo tutti dei provinciali. Chi può dirsi infatti già cittadino della trascendenza, chi?… I santi. E la linea di confine di questo interregno, questo confine tra il mondo che è possibile percepire e il mondo ultrasensibile, vorrei chiamarlo ‘provincia’ – proprio in ciò consiste il regno dell’artista”.

(F. Fellini)

Jingle patafisico

31 agosto 2013

jingle patafisico

Udina

17 giugno 2013

Domani

21 aprile 2013

Changing the system

1 marzo 2013

Quartetto-di-Torino

Il 14 dicembre scorso, nella splendida cornice del Museo d’Arte Contemporanea del Castello di Rivoli, a Torino, è stato eseguito il Second String Quartet (1983) di Morton Feldman (1926-1987), pezzo già famoso – o per meglio dire famigerato – per la sua monumentale durata: sei ore ininterrotte di musica. Artefici dell’eroica impresa sono stati i membri del Quartetto d’Archi di Torino, unica formazione italiana ad averlo in repertorio e che già lo aveva presentato a Bolzano, tre anni fa.

Essendo stato presente all’evento (insieme a una trentina di persone, tutte rimaste per l’intera durata del brano, dalle 17.30 alle 23.30), vorrei qui e ora, dopo un mesetto lasciato trascorrere come per inerzia, soffermarmi un poco su questa straordinaria esperienza d’ascolto e raccogliere alcune delle riflessioni che nel frattempo mi ha suscitato.

Sulla durata, ovviamente e innanzitutto: cosa possa mai significare suonare e ascoltare sei ore ininterrotte di musica, in particolare di quella musica. Già, perché a differenza di altri più o meno noti casi di brani lunghi o lunghissimi, disseminati nel corso del Novecento, dalle Vexations di Satie alle Dream Houses di LaMonte Young, quella di Feldman è una musica che esige la massima attenzione e concentrazione da parte sia dell’esecutore che dell’ascoltatore. Non è ‘musica d’ambiente’. È musica, potremmo dire, assoluta (“Suonatelo come La Morte e la Fanciulla”, rispose beffardo il compositore a una richiesta di chiarimento avanzata dal Kronos Quartet). Ma certo, se si distingue dagli esempi citati (quello di Satie una provocazione dadaista, quello di Young un’istallazione sonora), si distingue anche dal normale repertorio per quartetto d’archi, classico, romantico o moderno che sia. E si distingue, infine, anche dalle altre opere del compositore americano che, con esso, segnano la sua ultima fase di attività. Se infatti l’ultima produzione di Feldman è caratterizzata, per l’appunto, da una sconfinata dilatazione temporale dei brani rispetto ai venti minuti standard, tuttavia la loro durata media si assesta sull’ora e mezzo. Solo in un altro pezzo si sfiorano le tre ore di durata e in un altro ancora le quattro; ma sei ore appaiono proprio e in tutti i sensi ‘eccessive’, estranee a qualsiasi formato. Sembrano una mera provocazione, una sfida alla soglia d’attenzione dell’ascoltatore e soprattutto alle possibilità esecutive dell’interprete. Centoventiquattro pagine manoscritte, settemilaseicentoventinove battute (ripetizioni incluse) con pochi ritorni di sezioni perfettamente identiche: siamo ai limiti delle possibilità umane. Come evitare il rischio di dolori muscolari, di impellenze fisiologiche, di sdoppiamento del campo visivo o di altri deficit di lettura attiva e continua, per non dire della possibilità di mantenere vigile la capacità di contare mentalmente passaggi ritmici complessi, dei quali è disseminata la partitura? E ancora, da parte dell’ascoltatore, come fare per non distrarsi, per mantenere costante l’attenzione al dettaglio, alle minime sfumature, a quei sottili cambiamenti che costituiscono l’essenza stessa del brano e della poetica dell’ultimo Feldman? Qual è, insomma, l’approccio migliore a un pezzo così inconsueto, così ‘ingombrante’e inquietante?

Vano, oltretutto, sarebbe cercare nelle parole del suo autore qualche appiglio; se Feldman non è mai stato particolarmente prodigo di informazioni sui suoi metodi compositivi e sulle sue scelte poetiche, su questo pezzo ci sono pochissime testimonianze dirette, sparse qua e là nei suoi scritti, nelle interviste e nei seminari. Tra queste, trovo comunque particolarmente degna di attenzione la seguente, tratta dal seminario che tenne a Darmstadt il 26 luglio 1984, il giorno successivo alla prima esecuzione europea del quartetto:

L’idea che avevo in mente era quella di prendere qualcosa per poi alla fine disintegrarla, e così infine non ho fatto altro che presentare l’inizio secondo un percorso ordinario, e poi ho stabilito altre connessioni; cioè, per andare, mettiamo, da A a Z, faccio C – A – B – F, etc. Tutto è costruito in modo tale da poter sistemare qualsiasi cosa contro qualsiasi altra e far apparire normale il tutto, grazie alla perfezione di quel piccolo modulo; nel complesso la cosa è un incubo, è come un puzzle in cui ogni pezzo stia bene ovunque. Salvo che poi, quando hai finito, ti accorgi che non viene fuori nessuna immagine… Era questa l’idea: fare un puzzle, finirlo, e non ottenere alcuna immagine. Allora provi a farne un’altra versione e ancora non ottieni nessuna immagine… Alla fine ti convinci che non otterrai mai alcuna immagine.

Il divieto di ‘farsi immagini’ sembrerebbe, dunque, un primo indizio per comprendere quale sia la giusta predisposizione per affrontare una simile avventura dell’ascolto. Nessuna ‘immagine’ – e quindi, in’ultima analisi, nessuna forma – globale: la messa a fuoco, l’attenzione, deve essere posta unicamente sull’istante. Un’infinita concatenazione di istanti, ciascuno dei quali autonomo e privo di relazioni funzionali rispetto agli altri: ecco in che cosa consisterebbe questo pezzo. Una sfida, potremmo dire, all’impossibile, un’utopia che tenta di scardinare la nostra insopprimibile tendenza a farci, appunto, un’immagine di qualsiasi processo temporale, a raccogliere, a organizzare delle parti entro un tutto unitario. È precisamente questo carattere contraddittorio, interno alla poetica di Feldman, a generare inquietudine e smarrimento nell’ascoltatore. Non vi è, insomma, in questa – e in ogni altra – opera di Feldman, alcun motivo conduttore, alcuna gerarchia strutturale. La funzione dell’uso sistematico della ripetizione è dunque, qui, completamente diversa rispetto alla tradizione: essa non serve per evidenziare gli elementi strutturalmente più importanti, bensì per mitigare lo smarrimento attraverso la concentrazione. La ripetizione è qui una sorta di inner parameter che sospende, o per meglio dire rapprende, blocca ulteriormente il già fittizio flusso temporale (“Se voglio ottenere un blu profondo, non posso ottenerlo alla prima stesura della tinta: ho bisogno di molte stesure”, dirà ancora il compositore); eppure, se la sfida di Feldman, nelle ultime opere, era soprattutto quella di superare la forma sostituendola – tenendo sempre presente l’esempio di Rothko e degli altri pittori della colorfield painting come Newman e Reinhardt – con la proporzione e la ‘scala’, essa sfida non era intesa come negazione tout court della memoria, come esaltazione dell’oblio, ma come una ridefinizione delle sue funzioni: a ritornare non è più l’’idea principale’, il nucleo germinativo dell’organismo sonoro – soggetto, tema o pattern che sia – ma l’oggetto affettivo, la figura che mostra in sé e da sé la propria pregnanza, la propria perfezione, il proprio inesauribile potenziale espressivo, la propria – diciamolo, una volta per tutte e senza timore – bellezza.

Quello che in ultima istanza ci chiede Feldman è, allora, la condivisione di un’esperienza della bellezza, di una bellezza pura, ‘astratta’ e universale, che non sta, come in Cage, nell’oggetto e nel ‘mondo’, ma che coinvolge e chiama in causa il soggetto andando a toccare le sue corde più intime, a illuminare le sue strutture più profonde e ancestrali.

Dire nulla

15 novembre 2012

Quel che ammiro sconfinatamente della musica di Christian Wolff è che riesce a non dire nulla (o meglio a dire il nulla) senza annoiare mai. Non so assolutamente capacitarmi di come faccia. E’ l’unico compositore capace di fare una cosa del genere. Ed è, conseguentemente, l’unica musica che io conosca sulla quale sia impossibile costruire una qualsivoglia retorica. (Voglio dire: qualsiasi cosa scrivi, dici sempre ‘qualcosa’, no? Quello che fai, anche il minimo balbettio, è sempre affetto da clichés, modelli, abiti mentali. Ecco, lui no. Lui è capace, ripeto, di non dire nulla anche con diecimila note. Cage definì meravigliosamente la sua musica “la musica classica di una civiltà extraterrestre”. Insomma, lo adoro. A volte lo amo ancora più di Feldman).

PS1 E’ la vera ‘musica bianca’ che cercava Satie. In confronto, Satie stesso è Brahms.
PS2 Altra riflessione: Cage, a volte, è molto noioso (e questo è consono alla sua poetica all-inclusive. Cage infatti non cercava in nessun modo di evitare la noia. Nella sua concezione della musica la ‘noia’ ha pari dignità dell’entusiasmo o di qualsiasi altra emozione).

Quando, nei primi mesi del 1970, rientrò a New York alla fine di un giro europeo, Feldman telefonò alla madre, la quale gli disse: “La signora Press [Vera Maurina Press, pianista russa allieva di Busoni e amica di Skrjabin, che fu appunto l’insegnante di pianoforte del giovinetto Feldman] è morta la settimana scorsa a novant’anni”. Allora Feldman scrisse un pezzo alla sua memoria, questo, che penso sia uno dei pezzi più belli mai scritti nell’intera storia della musica. A dispetto della vocazione astratta di tutta la musica di Feldman, qui vi è rappresentata, letteralmente, l’intera vita della pianista, un po’ come in un arazzo ricamato dalle tre Parche: Cloto e Atropo, all’inizio e alla fine, ne segnano con un arpeggio di celesta l’atto di nascita e di morte, mentre Lachesi scandisce come un cucù e per novanta volte ogni anno della vita della pianista. E’ straordinario notare come i colori di ciascun anno (l’armonia che sostiene gli incessanti – ma quanto dolci, quanto elegiaci! – rintocchi del cucù) siano sempre leggermente diversi: un anno tranquillo, un altro un po’ più buio, un altro ancora tragico o sinistro, e così via. Inoltre, notevolissimo è il punto in cui, verso il minuto 3′ 30”, la musica comincia a sfaldarsi e a sfilacciarsi, finché, al minuto 3′ 56”, sei rintocchi (gli anni di apprendistato trascorsi con lei?), passati dal flauto alla tromba in sordina, sono scanditi in modo più secco e staccato degli altri.
Un pezzo permeato di infinita tenerezza.