Giovani e vecchi signorini (di nulla)*

* articolo pubblicato il 4 giugno scorso qui.

 

Non c’è niente di più naturale per i vecchi del non accorgersi che un tipo di uomo nuovo si sta formando un po’ dappertutto. (Tristan Tzara, lettera aperta a jacques rivière)

L’ultima – ennesima e più recente – querelle des anciens et des modernes sembra si stia svolgendo, qui da noi e nell’ambito della moda e del costume più che dell’arte, sulla scia di alcune canzoni di un ragazzo che fa musica trap[1] e si fa chiamare ‘young signorino’ (un nome d’arte niente male, peraltro, se devo subito dire la mia).

L’argomento è – notoriamente, e da circa duemilacinquecento anni – sempre lo stesso: si manifesta qualcosa di ‘nuovo’ (nel senso più letterale e neutro del termine) al quale da una parte consistente dei consumatori, degli ascoltatori e degli appassionati di musica non viene riconosciuto alcuno statuto di ‘musicalità’. “Questa non è musica” è il topos più abusato, alla cui lapidaria e laconica espressione di solito si aggiunge qualcosa di positivo (anche qui, nel senso più letterale del termine): quella cioè non sarebbe ‘musica’ ma ‘x’, ove ‘x’ sta, di volta in volta e a piacere, per ‘caos’, ‘rumore’, ‘pura merce’, ‘una presa di culo’, ‘cialtroneria’, ‘merda’, etc. etc.

Ora, al di là del sorriso che di per sé dovrebbe suscitare l’infinita riproposizione di una querelle o di una geremiade, di qualsiasi tipo si tratti (ricordo qui, a mo’ d’esempio, il lamento di Severino Boezio sulla decadenza dei tempi che apre il De institutione musica, e che dipinge il genere umano di allora “lascivo e molle, e tutto preso dalle forme sceniche e teatrali” – come non sorridere, leggendolo e pensando all’oggi?)[2]; al di là del sorriso che dovrebbe suscitare lo stesso disco rotto e incantato da duemila anni, dicevo, è sempre interessante osservare come di volta in volta i termini specifici e particolari della questione cambino, assumendo diverse sfumature di significato, sia nelle più alte sfere dell’arte che nella tradizione popolare e nella cultura di massa. Le accuse più frequenti sono quelle per un eccesso di complicazione (sostenute di volta in volta dagli efori di Sparta contro Timoteo di Mileto, da Giovanni XXII contro l’Ars Nova, dai neoromantici contro la musica seriale o dalla scena punk contro la scena prog); quelle, di segno contrario, verso la banalità e l’insulsaggine dei contenuti (pensiamo a cosa pensava Bortolotto di Satie, per esempio, o Berio del primo minimalismo)[3]; ancora, le accuse di non rispettare le regole dell’arte (l’Artusi che rimprovera a Monteverdi di non preparare le dissonanze, i serialisti che rimproverano a Ligeti di abusare delle ottave, i tradizionalisti di ogni risma che stigmatizzano le volgarizzazioni pop della musica classica); quelle di astruseria (Schuppanzigh verso l’ultimo Beethoven, Schumann sul finale dell’op. 35 di Chopin) e di cialtroneria (ancora Berio, riportato da Donatoni, sull’incapacità di Evangelisti di “scrivere un minuetto”, o il disprezzo che qualsiasi musicista capace di strimpellare uno strumento nutre verso i dj)[4]; quella, infine, frequentatissima, di “corrompere i giovani” (da Platone contro il modo misolidio a tutto l’allegro stuolo di preti e di benpensanti contro la ‘musica del diavolo’).

Nel caso specifico, a stare ai commenti di un recente post pubblicato sul mio profilo Facebook, sembra che l’accusa principale verso Young Signorino sia, più semplicemente, quella di essere un ‘coglione’.[5] Infatti, mi si potrebbe subito obiettare che gli esempi fatti sopra sono incongrui e non pertinenti rispetto al caso, perché qui non si tratta del mancato riconoscimento del ‘genio’ ma della semplice e minima, diciamo così, ‘dignità musicale’ della cosa. Eppure, anche qui, che un ‘coglione’ non possa produrre musica è tutto da dimostrare. Credo, per esempio, che un Sid Vicious fosse venti volte più coglione di Signorino, ma ciò non mi pare gli abbia impedito di contribuire a una rivoluzione musicale nell’ambito della storia del Rock. Difficile anche pensare che canzoni come Da da da (1982) dei Trio o perfino Sex and drugs and Rock’n’Roll (1977) di Ian Dury, che ebbero un ampio successo all’epoca, tradissero una mente più brillante o vivace di quella del nostro. Per non parlare di tutta la tradizione avanguardista e sperimentale della poesia sonora, dai gorgheggi di Hugo Ball a quelli di Marinetti o di Schwitters. Insomma, chissà cos’è, davvero, che ci spinge fortemente a pensare che i ‘troiai’ che ascoltano i nostri figli o nipoti siano in qualche modo e misura più troiai di quelli che ascoltavamo noi o i nostri avi. Penso sia un caso particolare della più generale paura del futuro, o più semplicemente un chiaro segno di stanchezza, ch’è giocoforza pigli ogni generazione quando passa una certa età e viene inesorabilmente superata dalla successiva. Che poi, al di là dei corsi e ricorsi storici, ciascuna generazione abbia delle peculiarità irriducibili è ovvio. Ma questo va semmai a scapito nostro e a vantaggio delle nuove generazioni, che sembrano essere molto più disponibili e aperte verso il passato di quanto non lo fossimo noi. Da insegnante di scuola media ho un punto d’osservazione privilegiato sull’evoluzione e il mutamento dei gusti musicali, in questo senso. E devo dire che ho spesso notato un forte interesse dei giovani per – ad esempio – la Disco Music degli anni Settanta: Chic, Bee Gees, Earth Wind and Fire, Donna Summer, K. C. & the Sunshine Band, per fare solo alcuni nomi, sono molto apprezzati dagli adolescenti. Ho visto dei quattordicenni ballare entusiasti al ritmo di Stayin’ alive o di That’s the way (I like it), che sono brani di quarant’anni fa. Per fare un paragone, è come se noi – io sono del 1967 – avessimo ballato con entusiasmo, nelle discoteche tra la fine degli anni Settanta e i primi anni Ottanta, che so, Maramao perché sei morto o Alle terme di Caracalla. Vi immaginate? Il dj sarebbe stato picchiato a sangue, se avesse messo dischi del genere tra un pezzo di Sylvester e uno dei Village People. D’altra parte, non c’è certo bisogno di forzare l’intelletto per capire come oggi ci troviamo – e da decenni ormai – in una fase manierista e di revival totale e trasversale: basti pensare a un disco come Random access memories (2013) dei Daft Punk, che non è altro, da un punto di vista estetico, che una rivisitazione del Funk e della Disco (persino esplicita, negli omaggi dichiarati a Giorgio Moroder e a Nile Rodgers) filtrate dalla nuova sensibilità elettronica. Lo stesso discorso vale per il Rock in generale: gli adolescenti di oggi non hanno la benché minima percezione che Jailhouse Rock sia un brano di sessant’anni fa (per tornare al paragone precedente, è come se la nostra insegnante di musica delle medie ci avesse fatto ascoltare, nel 1978, Come Pioveva, che è del 1918); per loro Grease potrebbe essere stato fatto ieri (e qui forse il paragone è ancora più interessante: quanti di noi, allora, percepivano che il film, del 1978, parlava della gioventù degli anni Cinquanta, cioè di vent’anni prima?).

Se sembra dunque che oggi vi sia molta meno alternativa rispetto al passato, ciò è dovuto anche al fatto che il passato è molto più presente di quanto non lo sia forse mai stato. Se si guarda all’offerta attuale sembra effettivamente non vi siano molte alternative al mainstream – di qualità e livello comunque abbastanza differenziato – di un Ed Sheeran, un Justin Bieber o una Ariana Grande, al K-pop o al J-Pop e al binomio rap/trap, che assorbono quasi tutta la domanda, laddove nelle hit parade degli anni Settanta si trovavano cose ben più differenziate tra loro (rock, cantautorato, prog, punk, disco, metal, new wave, elettronica, colonne sonore, etc.) e lungo assi immaginari che potevano condurre dallo Zecchino d’Oro ai Throbbing Gristle o da Al Bano a Frank Zappa.

Tornando al ‘signorino’, trovo veramente incomprensibile che molti miei coetanei lo tacciano sic et simpliciter di banalità e di cialtroneria, due aspetti così fondamentali e importanti di quella cultura e di quell’immaginario pop in cui siamo immersi da più di cinquant’anni. Inoltre lo stile del nostro, come ho già sottolineato, attinge volentieri a modelli, quelli del nonsensee della poesia sonora, condivisi da una parte consistente delle avanguardie del Novecento. E che dire del trash, fenomeno estetico e culturale distinto dal kitsch, su cui si è scritto molto negli ultimi due decenni?[6] Che si stia diventando tremendamente e irrimediabilmente seri, tra tutti? Cos’è quest’ansia di storicizzazione, e quindi di selezione? Ci dimentichiamo troppo spesso che quando ci rappresentiamo il passato, in tutto il suo fascino sublime, lo filtriamo attraverso il genio e il capolavoro e lo epuriamo di ogni bassezza e inconsistenza, laddove un Rimbaud, ad esempio, nell’Alchimia del verbo ci ricorda quanto amasse “i dipinti idioti, soprapporte, addobbi, tele di saltimbanchi, insegne, miniature popolari; la letteratura fuori moda, latino di chiesa, libri erotici senza ortografia, romanzi delle bisnonne, racconti di fate, libretti per bambini, vecchie opere, ritornelli insulsi, ritmi ingenui”.

Per tornare meno seri, c’è un’espressione buffa del vernacolo livornese, essere un ‘signorino di nulla’, che si usa per designare chiunque, vecchio o giovane che sia, avanzi un po’ troppe pretese rispetto ai meriti effettivi che ha. Il che però, come spesso accade nel vasto e variegato repertorio di insulti a disposizione dei livornesi, non impedisce al designatore di serbare una qualche forma di empatia e di tenerezza per il designato, specie se più giovane.

[1] Sottogenere dell’Hip Hop affermatosi recentemente (in Italia è arrivato nel 2011) e caratterizzato da atmosfere e sonorità cupe e minacciose.

[2] S. Boezio, De instituzione musica, Roma, Istituto Italiano per la Storia della Musica, 1990, p. 289.

[3] Il giudizio di Bortolotto (“[…] un compositore insignificante […]. È bene ricondurre Satie alla sfera della socialità, della vita culturale francese, ma certamente escluderlo come capitolo, sia pure infimo, della storia della musica”) si può leggere in: J. Cage, Dopo di me il silenzio, Milano, Emme Edizioni, 1978, p. 125-126; quello di Berio (“[…] l’insensatezza musicale tutt’altro che disperata di un Morton Feldman e di uno Steve Reich (il primo scrive tutto pianissimo e il secondo produce dei gags vagamente incantatori sincronizzando e ripetendo con cocciutaggine squallidi patterns sonori che a poco a poco si ‘sfasano’)”) in: L. Berio, Intervista sulla musica, Bari, Laterza, 2007, p. 78.

[4] La testimonianza è in Aa. Vv., Donatoni, Torino, Edt, 1990, p. 47.

[5] Il brano linkato nel post a cui mi riferisco è Mmh ha ha ha, che si può ascoltare su YouTube all’indirizzo https://www.youtube.com/watch?v=K9bf4PT-aEk. Oltre a questo brano, Young Signorino ne ha all’attivo, al momento, altri tre o quattro (Dolce droga, La danza dell’ambulanza, Padre Satana) che in breve tempo hanno avuto milioni di visualizzazioni.

[6] Cito qui un ‘classico’ di Tommaso Labranca, arguto scrittore prematuramente scomparso: Andy Warhol era un coatto. Vivere e capire il trash, Roma, Castelvecchi, 1994. Cfr. anche il coevo G. Salza, Spazzatura. La prima guida mondiale al trash, Roma-Napoli, Theoria, 1994.

Slogan

La logica del mercato

La logica del mercato è una logica stupida perché si basa sull’idea bislacca che, se uno fa una cosa carina, cioè che piace a un pubblico che la compra, allora può fare altre cose carine. E’ una logica rigida e cieca che può annientare chiunque. Syd Barrett, per esempio, ci perse il cervello. Siccome un giorno fece una cosa carina, una canzone intitolata Arnold Layne, allora gli chiesero di farne subito un’altra che fosse almeno altrettanto carina e lui fece See Emily play, che era in realtà molto più carina della precedente e infatti vendette molto di più. Ma già dopo See Emily play, che era la seconda cosa carina che fece, non riuscì più a fare cose carine. Per quanto si sforzasse, spronato dagli amici che si aspettavano da lui cose carine, non vi riuscì. Fece Scream thy last scream, che era però una canzone più bizzarra che carina, e quindi non andava bene; poi Vegetable man, ancora più bizzarra, quindi Jugband blues e infine Apples and oranges, nessuna delle quali venne giudicata abbastanza carina da esser pubblicata a parte quest’ultima, che fra tutte sembrava quella un minimo più carina e che infatti, a differenza delle altre, venne pubblicata. Ma le vendite, com’era abbastanza prevedibile, andarono male. Allora Syd Barrett smise del tutto di pensare a fare cose carine e cominciò a fare un po’ quel che cazzo gli pareva. Fece addirittura una canzone talmente assurda da non poter neanche essere registrata perché ogni volta che la suonava cambiava gli accordi. Si intitolava Have you got it yet? (“Avete capito, ora?”). Così fu estromesso dal gruppo. Giocando la carta del cantautore schizofrenico, cioè una carta che qualcosa fa vendere anche se non tanto quanto le cose carine, il mercato gli concesse di registrare un paio di raccolte di sue canzoni, di lì a un paio d’anni, che vendettero qualcosina. Poi più nulla, fece fagotto e se ne tornò a casa da su’ madre. Finché un suo amico, che lavorava per la casa discografica per la quale in passato Syd Barrett aveva fatto cose carine, non chiese alla casa discografica stessa di provare a vedere se Syd Barrett fosse ancora in grado di fare cose carine. “Mah, va bene, prova”. Syd Barrett tornò in studio e provò a fare cose carine ma venne fuori un troiaio immondo. Pochi frammenti senza costrutto, uno dei quali si intitolava If you go, don’t be slow. Così sparì del tutto e definitivamente.

“Sirìno si farà”

Al minuto 0′ 58” del primo singolo dei mitici Cugini di Campagna, si può sentire un misterioso verso, “Sirìno si farà”. Cosa sarà mai questo tanto inquietante quanto improbabile – ma inequivocabile – ‘sirìno’?  Per i più scaltri e avveduti ascoltatori il mistero dura poco, purtroppo, giusto il tempo di fare attenzione al resto del testo della canzone: si tratta, evidentemente, di un errore. E precisamente di quell’errore che consiste nel fondere le prime due sillabe del verso “si ricomincerà” con la terza di “l’inchino si farà”. I ragazzi avrebbero dovuto cantare il secondo di questi versi, insomma, ma se ne sono accorti tardi, dopo aver già pronunciato le prime due fatidiche sillabe del primo… La cosa ancora più sorprendente, però, è che la canzone sia stata lasciata così, con l’errore in bella evidenza. Probabilmente il tempo disponibile nello studio si stava esaurendo, e il tecnico o il produttore non erano disposti a prolungarlo, neanche per quei pochi minuti che sarebbero bastati per correggerlo. Ma io voglio spingermi oltre, e pensare che i ragazzi di Pietralata abbiano voluto deliberatamente omaggiare il caso. Un tratto dada, del resto, io l’ho sempre percepito nei Cugini: oscuro, ben poco vistoso, nondimeno presente, silenziosamente fluttuante nella poetica e nell’immaginario del gruppo. Quella minima, ma illuminante, quantità di dadaismo che è necessaria del resto a far esistere qualcosa come “il ballo di Peppe”, per la cui causa non basta, evidentemente, alzare le braccia, battere le mani o financo fare la ‘mossa’. Bisogna fare anche ‘sirìno’.

Per i quarant’anni di “Wish you were here”

 

Quarant’anni fa esatti, il 12 settembre 1975, usciva Wish you were here, nono album dei Pink Floyd e uno dei dischi più conosciuti e amati dell’intera storia del Rock.

Non è facile per me parlare di questo disco con il dovuto distacco, essendo stati sia i Floyd che l’album in oggetto determinanti e fondamentali, per non dire decisivi, nella mia formazione non solo musicale. Prima ancora che mi mettessi seduto sulla poltrona ad ascoltarlo, nel lontano 1982, fu infatti nel momento stesso in cui vidi la copertina del long-playing, con i due uomini d’affari che si stringono la mano mentre uno dei due è avvolto dalle fiamme, che ebbi per la prima volta, adolescente, la sensazione che nella vita per così dire vi fosse dell’altro, e che questo ‘altro’ andasse ricercato e scoperto.

Tutta la musica dei Pink Floyd è permeata di questo “senso dell’altro”, di questa tensione irrisolta verso l’ignoto, ma in Wish you were here, forse più che in ogni altro loro album, la tensione si carica di quel peculiare stato d’animo, di quel misto di cupa malinconia e di sublime struggimento che ha finito per diventare la cifra più caratteristica della musica del gruppo, e forse degli stessi anni Settanta in genere, il cui Zeitgeist è compendiato in questo disco come in pochissimi altri.

Con The piper at the gates of dawn, Dark side of the moon e The wall, Wish you were here si contende il primato di miglior disco dei Pink Floyd; e se si colloca perfettamente nel solco di continuità che da Dark side porta a The wall, del primo disco costituisce invece la speculare antitesi: tanto fiabesco, visionario, colorato e scintillante è Piper, infatti, quanto cupo, ossessivo e amaro è Wish.

Il profondo rapporto che lega i due dischi è costituito dal fatto che Piper fu quasi interamente scritto da Syd Barrett, e lo ‘you’ di Wish si riferisce in primo luogo – anche se non esclusivamente – a lui e alla sua scomparsa dalle scene e dalla vita del gruppo. La leggenda vuole poi, com’è noto, che a suggello di questo legame segreto il fato avesse mandato Barrett stesso, completamente irriconoscibile nell’aspetto e con una busta di nylon in una mano e uno spazzolino da denti nell’altra, a curiosare in quel di Abbey Road mentre gli altri stavano riascoltando l’ultimo missaggio di Shine on you crazy diamond, uno dei due brani dell’album a lui espressamente dedicati (l’altro è la canzone che ha dato il titolo al disco).

Non amo le classifiche e quindi non saprei dire se sia o meno il più bel disco dei Floyd, ma so che era quello preferito da Richard Wright, il membro della band che amo di più. E infatti le sue tastiere, qui, raggiungono una statura epica: l’apertura (Shine on you crazy diamond part 1) e la chiusura (la part 9 del medesimo brano, ultimo contributo alla formazione ‘storica’ del gruppo espressamente attribuitogli) sono opera sua, e sono due dei momenti più alti dell’intero album. Il primo, con il suo sublime, lentissimo crescendo in Sol minore (forse, anzi senza forse, il più bel fade in della storia del Rock) sotterra, con la potenza evocatrice del suo suono, tutto il virtuosismo tastieristico dei colleghi prog: un suono ottenuto non si sa bene come (i PF in questo senso sono un ‘marchio’ che custodisce gelosamente le sue formule segrete, come Stradivari o la Coca-Cola) ma ancora intatto e attuale; un suono che, avrebbe detto Baudelaire, scava il cielo. Il secondo, un esempio perfetto di equilibrio tra struggimento e nobiltà di espressione, che scioglie le sue atmosfere cupe e disperate (ma quanto struggenti, in quegli irresistibili passaggi da Sol minore a Sib minore!) nella placida, luminosa inerzia finale in tono maggiore, sulla quale aleggia, proprio qualche attimo prima del fade out di chiusura, il tema di See Emily play: un commosso omaggio al genio di Barrett.

Ma vi sono, direi, almeno altri sei momenti memorabili in Wish you were here: l’arpeggio chitarristico di quattro note (Sib₂ – Fa₃ – Sol₂ – Mi₃) che apre la part 2 di Shine on, con quel suo carattere di vaga sospensione e di imminenza; l’inizio di Welcome to the machine, con gli scuri e minacciosi rumori della ‘macchina’ dai quali emerge – e con i quali si fonde perfettamente – la pulsazione regolare del basso; la sua chiusura, altamente suggestiva, con quel rumore in glissando ascendente (un ascensore?) che porta in una sala in cui si sta svolgendo un meeting di persone che chiacchierano e ridono; aggiungerei poi sia l’attacco che il finale di Have a cigar, il primo segnato da un uso straordinario del phaser, il secondo da un improvviso effetto di risucchio che sposta il brano dallo spazio ampio e aperto dello studio di registrazione a quello angusto di una radiolina portatile; infine, l’inizio della part 6 (la prima del secondo blocco) di Shine on, con quel vento (già utilizzato in un’altra icona del gruppo, One of these days) puntellato dai due brevi Sol₀ in pianissimo al basso, dai quali poi si dipana la magica, ipnotica trama fatta di un’unica nota ribattuta (ancora un Sol al basso, ma un’ottava sopra): si tratta, davvero e in tutti i sensi, di icone sonore, di nòmoi moderni, di tracce impresse indelebilmente nel nostro immaginario culturale.

E se appunto parlo di “momenti memorabili” piuttosto che di “belle canzoni”, è proprio perché la grandezza dei Pink Floyd sta tutta in quegli attimi ineffabili, intrisi di mistero, che connotano molti loro brani; in quel “partire da nulla per pervenire a tutto”, per usare un’espressione che Morton Feldman aveva, pare, preso in prestito da Mondrian. Un beep, due note, un rumore, un’atmosfera: è lì che i Floyd sono davvero inimitabili, più che nella bellezza delle melodie (che pur ne hanno scritte, di belle) o nell’originalità delle armonie e delle forme. È il suono, insomma, a dominare, qui e altrove, nella sua nuda bellezza, privo di orpelli ma carico di un enorme potenziale espressivo ed evocativo: e infatti “The Pink Floyd Sound” era, non a caso, il nome originario del gruppo, mantenuto fino a poco prima del contratto discografico con la EMI. Un sound di cui Wish you were here è intriso fin nelle sue più intime fibre e al cui fascino è tuttora difficile sottrarsi.

Cosa resta da dire (e da sapere) su Piero Ciampi*

La figura e l’opera di Piero Ciampi sono state, ritengo, sottratte definitivamente all’oblio. In ogni libro dedicato alla canzone italiana, che sia di carattere storico o enciclopedico, si trova ormai, se non un capitolo, almeno un intero paragrafo o una voce che lo riguardi. Dal 1980 – anno della morte – a oggi sono state pubblicate ben otto monografie. Tre dei cinque dischi da lui realizzati sono stati ristampati in compact disc, contestualmente a tutti i singoli e a diverse antologie. Non si contano, poi, le cover di suoi brani (dalle prime e ‘storiche’ di Paoli e Nada alle più recenti di – tra gli altri – Settore Out, La Crus, Concato, Locasciulli, Têtes de Bois, Morgan, Petrina, Rondelli e Faggella). Anche in internet la sua presenza è ben attestata: la canzone Adius, col suo celebre ‘vaffanculo’, ha superato su YouTube le cinquecentomila visualizzazioni; Ma che buffa che sei le duecentomila; Tu no, Il vino e L’amore è tutto qui le centomila. Inoltre, sono molti i siti web (dai blog a Wikipedia, dalle fanzine alle riviste on line) che gli riservano una o più pagine di approfondimento. Infine, un paio di circoli culturali a lui intitolati, che raccolgono e custodiscono una documentazione eterogenea, e un premio istituito nella sua città natale, che ha raggiunto quest’anno la ventesima edizione, hanno contribuito a consolidare la sua fama sia tra i musicisti che presso un pubblico più ampio di ascoltatori.

Insomma, Ciampi c’è. O meglio: c’è l’opera, ci sono i dischi, ci sono i libri. E c’è anche il pubblico. Quello che manca è lui, e non solo o non tanto perché è prematuramente scomparso. Manca, intendo dire, la sua vita, manca la biografia: una biografia attendibile, veritiera, frutto di ricerche scrupolose. Per uno strano gioco del destino, infatti, sulla vita di Piero Ciampi sembra essersi proiettato un cono d’ombra che ne rende difficile la ricostruzione. Chiunque si accinga a intraprendere tali ricerche si rende presto conto che è più facile ricostruire la vita di un Cecco Angiolieri o di un Bernart de Ventadorn, nonostante si tratti di storia recentissima. La famiglia si è praticamente estinta: resta la figlia, Mira (n. 1965), che però non ha mai rilasciato dichiarazioni o testimonianze. L’altro figlio, Steven, che nacque nel 1963 e crebbe lontano dal padre, è morto quattro anni fa a Dundee, in Scozia, a quarantasette anni di età, prima che qualcuno riuscisse a strappargli una conversazione o un ricordo. Della moglie Brigit Mary Fox detta Moira (n. 1934), irlandese originaria di Belfast e madre di Steven, nessuno finora ha cercato o è riuscito a rintracciare notizie: sappiamo che si sposò con Piero Ciampi a Livorno, in Comune, il 6 febbraio 1962, e che dopo una breve convivenza tornò nel Regno Unito, ancor prima che nascesse il bambino. La seconda compagna, Gabriella Fanali (n. 1941), madre di Mira, ha rilasciato una sola, toccante testimonianza pubblicata nel libro di Gisy Scerman e messo a disposizione qualche lettera per la monografia curata da Enrico De Angelis. Dei due fratelli Paolo (1932-1982) e Roberto (1936-1985), anch’essi scomparsi, celibi e senza figli, prima di raggiungere i cinquant’anni, non sappiamo molto: qualcosa di Roberto, di Paolo pressoché nulla. Del padre Umberto (1900-1994), sopravvissuto a tutti e tre i figli, resta la trascrizione di una breve intervista telefonica rilasciata al giornalista Franco Carratori nel 1994, pochi mesi prima della morte. Ma l’ombra più fitta è senz’altro quella proiettata sulla madre croata, Mira Poljak (1905-1965), figura indubbiamente centrale e determinante nella vita dei tre fratelli, della quale rimane però solo un ritratto fotografico e il silenzio di coloro che l’hanno conosciuta e che non vogliono parlare.

Certo, ci sono, fondamentali e insostituibili, le testimonianze – tante, in verità – di chi lo ha conosciuto e frequentato più o meno assiduamente, e cioè le testimonianze degli amici, tutti o quasi tutti appartenenti agli ambienti artistici di Roma, Milano e Genova, più qualche testimone degli anni giovanili trascorsi a Livorno: musicisti, pittori, scrittori, registi, operatori culturali. Ma, per quanto preziose e generose di dettagli, aneddoti e informazioni di vario carattere, queste testimonianze risultano talvolta in contrasto fra loro, e se si tenta di costruire un puzzle utilizzandole come tasselli, quella che ne viene fuori è un’immagine dai contorni incerti, sfocata, vaga: un Ciampi cólto e avido lettore di libri si sovrappone a uno che non leggeva altro che la Gazzetta dello Sport; un Ciampi tenero e dolce a uno irascibile, scortese e beffardo; un Ciampi trasandato, trascurato nell’igiene personale a uno sempre elegante, pulito e impeccabile; un Ciampi che invia cartoline da Tokio a uno che varca i confini italiani solo un paio di volte; un Ciampi amico di Sartre a uno amico di Camus, e così via. Ovviamente ciò non significa che alcune testimonianze siano meno attendibili di altre, ma che Ciampi era un po’ tutte queste cose insieme. Esse evidenziano il fatto, inequivocabile, che fosse una personalità estremamente complessa, contorta, sfuggente. Ed è proprio per questo che si rende necessaria una ricerca biografica che contribuisca a rendere questa immagine più vivida e netta e che, soprattutto, permetta di farla emergere da uno sfondo di fatti, dati, contesti e relazioni attendibili, accertate e documentabili. E certo non solo in quanto atto semplicemente dovuto a un artista la cui opera è già stata acquisita alla storia, ma perché in Ciampi il rapporto tra arte e vita è talmente stretto e indissolubile che non si può comprendere fino in fondo la prima senza conoscere approfonditamente la seconda. A tal proposito scrive Maurizio Cucchi, nella prefazione al libro Ho solo la faccia di un uomo: “Ho sempre pensato che ciò che conta è l’opera e che le vite affogano, che piaccia o meno, troppo spesso con pena, nell’effimero e nel privato. Ma per Ciampi il caso è diverso: come chi infine non distingue più la realtà dal sogno e ne mescola le immagini, così io lo vedo quasi aver cancellato i confini tra il cantare e lo scrivere e gli affanni e gli incidenti di un’esistenza intensa, continuamente risucchiata, smagrita”. In lui più che in altri, insomma, la conoscenza della biografia è essenziale per capire i motivi fondamentali che hanno disegnato il profilo della sua parabola creativa.

Per quel mi riguarda, qualche anno fa iniziai a condurre una ricerca in questo senso che mi portò, in un arco temporale abbastanza breve, a colmare alcune lacune e a correggere imprecisioni e inesattezze biografiche che fino ad allora erano state riportate sulla stampa. Innanzitutto, sul luogo di nascita: come risulta dall’atto di nascita, infatti, Piero Ciampi nacque in Via Roma 1-2 (curiosamente, giusto di fronte alla casa natale di Modigliani) e non in Via Pellettier 12, come dichiarato in alcune biografie. La ricostruzione della genealogia familiare, risalente fino al bisnonno paterno, mi ha poi consentito di negare ogni parentela con l’omonimo ex-Presidente della Repubblica Carlo Azeglio Ciampi, anch’essa erroneamente affermata in alcuni luoghi bibliografici. Infine, la scoperta di un intero fascicolo a suo nome, conservato negli archivi del Liceo Scientifico ‘F. Enriques’ di Livorno, mi ha permesso di ricostruire una parte della carriera scolastica, dalla quale si evince che non fu mai iscritto all’Università, non avendo conseguito alcun diploma di maturità. Sulla base di questi primi, positivi risultati, cercai poi di sviluppare e approfondire la mia ricerca, ma, per una serie di motivi che non sto qui a elencare, mi trovai presto davanti a numerose difficoltà di vario genere, non ultime quelle, cui ho già fatto cenno, dovute alla reticenza e alla scarsa disponibilità di alcuni testimoni. Le lacune sono ancora molte: niente si sa, per esempio, della sua infanzia e della prima giovinezza, se non che fu mandato dal padre a vivere presso gli zii a Milano, dove frequentò le scuole medie e i primi due anni del liceo. Poco o niente anche del tanto decantato periodo parigino (quanto effettivamente durò, che cosa effettivamente fece e chi incontrò, etc.), poco o niente sulla vera natura della malattia della madre (“vuoti di memoria” è la diagnosi ‘ufficiale’) che morì, sessantenne, nel manicomio di Volterra (e come non rammentare, in proposito, le parole rilasciate dallo stesso Ciampi nell’unica intervista che concesse alla stampa, nel 1976, secondo le quali “morì giovanissima”?). In verità Ciampi era in tutti i sensi quello che si dice un ‘cane sciolto’: andava e veniva, appariva e spariva per lunghi periodi, spesso senza neanche una dimora fissa. Una vita, la sua, irrimediabilmente segnata dall’assenza e dall’abbandono; una vita senza routine, senza orari, senza appuntamenti, senza coordinate, vissuta giorno per giorno. Le difficoltà derivano anche da questa evanescenza di fondo.

Ma la ricerca può e deve essere ripresa. Anzi, vorrei cogliere qui l’occasione per lanciare un appello affinché qualche collaboratore possa aiutarmi in questo difficile, faticoso e certamente lungo lavoro di ricostruzione. Ciò è in realtà auspicabile anche per l’opera poetica, poiché i testi raccolti nell’opera omnia pubblicata non sono certamente tutti: molti si troveranno ancora sparsi chissà dove. Insomma, c’è ancora molto da dire e da sapere su Ciampi, nonostante il grande e lodevolissimo lavoro che è stato fatto in questi decenni. La speranza, dunque, è che presto qualcosa si smuova.

* articolo apparso su CN Comune Notizie. Rivista del Comune di Livorno, n. 88 (ott./dic. 2014), pp. 32-35

L’ultimo Battisti*

e per provare

che si può cambiare

sposta il confine

di ciò che è normale

(Scrivi il tuo nome, da E già, 1982)

A vent’anni dall’uscita dell’ultimo disco di Lucio Battisti, Hegel, pubblicato dall’etichetta Numero Uno nel 1994, non si può certo dire che, pur beneficiando ormai di un’ampia prospettiva storica, ci appaia più chiaro e definito il senso complessivo dell’opera del cosiddetto ‘ultimo Battisti’, comprendente i cinque dischi prodotti in collaborazione con lo scrittore e paroliere Pasquale Panella tra il 1986 e il 1994 e raccolti poi in cofanetto nel 2006.[i] Anzi, direi che, alla luce del tentativo di contestualizzarla nella cultura pop non solo italiana dell’epoca, essa si mostri oggi ancor più in tutta la sua enigmaticità, originalità, impermeabilità: un monolito liscio, uno scrigno impenetrabile, un monumento innalzato a non si sa ben cosa e collocato da qualche parte nella disneyland del pop internazionale.

A un primo sguardo tale opera mostra tutta l’aria di un ‘progetto’, intendendo con ciò un lavoro pensato nei minimi dettagli, voluto, meditato lungamente e perseguito con tenace abnegazione, in un senso però diametralmente opposto a quello che informa la canzone commerciale, costruita ‘a tavolino’, come si dice, e confezionata per il mercato, previe accurate indagini sugli standard di ascolto e i flussi di tendenza, i clichés compositivi più consolidati, gli stili vocali e strumentali più trendy. Un progetto estetico ‘puro’, insomma, avulso da ogni funzionalità e come ripiegato su se stesso. Non che non vi si trovino agganci al mondo pop coevo: anzi, l’uso sistematico dell’elettronica (tastiere, sintetizzatori, batterie elettroniche, sequencer) mette bene in evidenza come Battisti avesse recepito, tra i primissimi in Italia, l’importanza della rivoluzione elettronica compiuta dai Kraftwerk e proseguita dalla pletora di loro epigoni synth-pop che inondarono la New Wave tra la fine degli anni Settanta e i primi anni Ottanta. Ma è un’influenza superficiale, riscontrabile unicamente nell’uso di pattern e di groove ripetuti e nell’enfasi generale sulla ritmica: il senso complessivo dell’operazione sembra invece essere tutt’altro. Non vi è traccia, nell’ultimo Battisti, di quella parte cospicua di mondo reale che la musica pop esprime e rappresenta forse meglio di qualunque altra forma d‘arte contemporanea. È bensì, come già scrissi a proposito dei Kraftwerk, una canzone ‘astratta’; ma, a differenza di quella del quartetto di Düsseldorf, è una canzone totalmente priva di quel valore iconico che lega la musica dei primi all’immaginario tecnologico moderno. Se cioè la musica dei Kraftwerk persegue una dimensione astratta operando per successive e sempre più raffinate stilizzazioni, quella dell’ultimo Battisti è proiettata in una sorta di dimensione parallela, altra, autocentrata e solipsistica. Una musica, per così dire, che ci volta le spalle, che se ne sta per conto suo, senza mai venire incontro all’ascoltatore. Di quelle strane canzoni si deve interessare l’ascoltatore in prima persona, dev’essere lui a prendere l’iniziativa. Loro – le canzoni – non parlano, non comunicano, non veicolano messaggi: esse si presentano come un vero e proprio enigma da decifrare, sempre ammesso che vi sia una soluzione. È insomma, in tutti i sensi, una musica reservata, un’enclave fiamminga nel pop.

Un primo, forte indizio, ci viene dalla biografia: Battisti appartiene a quella rara schiera di artisti che, passati attraverso l’assedio di un clamoroso successo di pubblico, decidono a un certo punto della loro carriera di operare un taglio netto, una svolta radicale verso l’isolamento totale. Come Mina, anche Battisti, da sempre idiosincratico nei confronti del gossip e della vita mondana tipica delle rockstar, abbandonò presto l’attività concertistica per concentrarsi sempre più sul lavoro in studio, diradò le apparizioni televisive e smise di concedere interviste alla stampa, lasciando che a parlare fossero soltanto i suoi dischi. Prima ancora della pubblicazione di E già nel 1982, l’album che segna la transizione tra il periodo della collaborazione con Mogol e quello della collaborazione con Panella, Battisti rilasciò una dichiarazione esplicita al riguardo: “Tutto mi spinge verso una totale ridefinizione della mia attività professionale. In breve tempo ho conseguito un successo di pubblico ragguardevole. Per continuare la mia strada ho bisogno di nuove mete artistiche, di nuovi stimoli professionali: devo distruggere l’immagine squallida e consumistica che mi hanno cucito addosso. Non parlerò mai più perché un artista deve comunicare solo per mezzo del suo lavoro. L’artista non esiste. Esiste la sua arte”.[ii] E se i dischi con Panella costituiscono l’esito più perfetto e consequenziale delle ‘nuove mete artistiche’ che intendeva perseguire, la dimensione della progettualità, radicata in un innato spirito di ricerca e in una spiccata attitudine sperimentale, è sempre appartenuta a Battisti, se è vero, come racconta Pietruccio Montalbetti dei Dik Dik, che la stagione dei maggiori successi fu preceduta da un breve ritiro, interamente dedito all’ascolto delle canzoni di Dylan, dal quale il musicista se ne uscì con un enigmatico “Ho capito tutto”. Se non fosse che in quei primi anni, oltre ad aver ‘capito’ tutto, Battisti ebbe il dono di un’invenzione melodica senza pari e una capacità, altrettanto unica, di portare nella tradizione della musica leggera italiana i linguaggi del rock anglosassone senza cadere nell’epigonismo o nel provincialismo. Laddove, invece, nell’ultima stagione si trattò di fare tabula rasa, di ripartire effettivamente da zero.

Un altro indizio interessante che corrobora questo senso di progettualità ci è offerto dalla numerologia: con l’eccezione del primo, gli ultimi dischi furono pubblicati infatti alla costante e rigorosa distanza di ventiquattro mesi l’uno dall’altro e contengono otto canzoni ciascuno, quattro per ogni lato dell’album, per un totale di quaranta canzoni della durata media di cinque minuti l’una, come se si trattasse di cinque parti, di eguale peso e consistenza, formanti un tutt’uno, un’unica opera: una sorta di ‘pentalogia’, insomma. E in effetti, benché vi siano canzoni indubbiamente più pregnanti di altre, la sensazione che si ricava all’ascolto consecutivo di tutte e quaranta le canzoni (per tre ore e venti minuti di durata, come un lungo film d’autore) è quella di quaranta varianti di un unico soggetto, presentando più o meno tutte la stessa strumentazione e lo stesso stile. Un flusso continuo, interrotto unicamente dai tre secondi standard di silenzio che separano una canzone dalla successiva. Tale almeno è l’impressione generale, fatte salve ovviamente quelle differenze che emergono di necessità dopo un ascolto attento e ripetuto, dopo cioè che ci siamo adattati e ambientati nel nuovo mondo.

Altro indizio ancora: le copertine, iconoclaste, concise, estremamente scarne. Curate dallo stesso Battisti, che si dilettava – e forse non è un caso – di pittura, esse presentano semplicemente nome e cognome dell’autore e titolo dell’album, centrati in alto in formato piccolo, sotto i quali campeggiano segni o disegni fatti di pochi tratti a china, penna o acquerello su fondo color sabbia (Don Giovanni) o bianco (tutti gli altri): una sciarpa appesa al gambo di una ‘a’ corsiva minuscola (probabile riferimento ai versi Rivesto quello che vuoi / Son l’attaccapanni della canzone omonima, Don Giovanni); una credenza stilizzata (L’Apparenza); un quadro raffigurante una casetta che fila fumo appeso a un supporto di ferro che riprende il profilo del fumo stesso (La Sposa Occidentale); l’acronimo in caratteri maiuscoli del titolo dell’album scritto in modo approssimativo, come da un destro che scriva con la mano sinistra (Cosa Succederà Alla Ragazza); una grande ‘e’ maiuscola – ‘estetica’, forse? ‘End’, o ‘hegel’ senz’acca? – posta in basso (Hegel). All’interno, niente testi. Sul retro, le sole indicazioni dei titoli delle canzoni, dei crediti e dei musicisti che hanno preso parte alle registrazioni.

Ma ovviamente la ricerca del senso non può prescindere da un’analisi degli elementi fondamentali della forma canzone, del rapporto cioè tra parole e musica, ed è qui che si possono cogliere gli aspetti più salienti della poetica dell’ultimo Battisti. Tabula rasa, si diceva: e in effetti la prima cosa che salta agli occhi è la grande distanza che separa quest’ultima produzione dalla precedente, innanzitutto sotto il profilo testuale: tanto la scrittura di Mogol è realistica, descrittiva, prosaica, intrisa di psicologia e cinematografica fino all’illusione ottica, quanto quella di Panella è astratta, ermetica, surrealista, automatica, irrazionale, antipsicologica, ludica e visionaria, tutta basata su doppi sensi, giochi di parole, sostituzioni, assonanze, allitterazioni, destrutturata secondo una tecnica di continue interpolazioni, paratattica e dunque sostanzialmente priva di sintassi. In essa Battisti trovò un modello estetico ideale e un punto di riferimento privilegiato per un’analoga destrutturazione della forma canzone, non più basata sull’alternanza di strofe e ritornelli né sull’armonizzazione di una linea melodica autonoma e originaria, ma sulla costruzione di un flusso continuo variabile e imprevedibile, asimmetrico e privo di ritorni identici o di semplici ripetizioni di intere sezioni. Non è un caso, in questo senso, se già a partire dal secondo disco, L’Apparenza, sia la musica ad essere costruita sul testo e non viceversa, come accade di solito, e forse è questo che rende il primo, Don Giovanni, il più ‘musicale’ (e il più amato – l’ultimo disco di Battisti veramente amato dal suo pubblico storico) dei cinque.

I testi di Panella dunque costituiscono un po’ l’ossatura generale dell’opera, ne suggeriscono la struttura, ne informano il carattere. Gli esempi di quanto siano ricchi di versi pregnanti, originali e soprattutto estranei alla tradizione pop, si sprecano: “Su un dolce tedio a sdraio / amore ti ignorai / invece costeggiai / i lungomai” (Le cose che pensano); “Ride a fiore del pianto / come piove contro sole” (Il doppio del gioco); “Madre pennuta il mio morbidìo / mia pelle d’oca, cuscino mio” (Madre pennuta); “Che ozio nella tournée / di mai più tornare / nell’intronata routine / del cantar leggero” (Don Giovanni); “Straziante d’estri tristi annegherà / la più assetata arsura nel frullìo” (Il diluvio); “Quindi facendo finta / che non sai parlare / ti metti un dito in bocca, l’anulare” (L’apparenza); “Dalle prime battute riconosce il posto / ridente labbriforme costa” (Dalle prime battute); “La lotta dei cuscini / senza sonno che spiumano /che fanno zampilli di pollini che pullulano / aggressivi, irsuti, istigatori di starnuti” (Tu non ti pungi più); “Passa e ripassa la linguetta rosa / sopra il quesito del suo labbro squisito” (Potrebbe essere sera); e molti altri ancora, sempre nuovi e sorprendenti.

La questione di come musicarli deve aver tenuto la mente di Battisti occupata a lungo. Sebbene non manchi, qua e là, il ricorso a clichés compositivi consolidati (per esempio in Tu non ti pungi più o ne I sacchi della posta, basate sulla classica progressione tonale per quinte, o in Per altri motivi, dove si fa uso di una semplice alternanza di giri armonici piuttosto consueti, o ancora in Cosa succederà alla ragazza, dipanata su un groove che funge da pedale fisso), nella maggior parte dei casi si ricorre a strutture melodiche e armoniche ad hoc, sempre diverse. La fluidità dei versi, sia metrica che concettuale, costringe infatti a un lavoro sia di contrazione e dilatazione ritmica della melodia che di modulazioni armoniche repentine e improvvise, che rendono ardua la loro memorizzazione. Gli esempi più cospicui, sotto questo aspetto, si trovano forse nel secondo disco, L’Apparenza. Brani come A portata di mano, Allontanando, Dalle prime battute o Lo scenario mettono a dura prova la capacità di ricezione dell’ascoltatore, anche dopo ripetuti ascolti. In quest’ultima, Lo scenario, ad esempio, i primi due versi (Dici che non capisci / ma io so che tutti capiscono tutto) sono armonizzati con una serie di triadi tonalmente irrelate (Si minore – La minore – Si minore – La minore – Mi bemolle maggiore – Fa minore) sulle quali viene ricamata una curiosa melodia discendente. Anche l’entrata del canto in A portata di mano, un arpeggio su un accordo minore di nona, è inusuale e sorprendente. Così come quella de L’apparenza e di tante altre. L’effetto che queste canzoni sortiscono è quello, straniante, di un precario equilibrio tra un senso di vaghezza, fin di aleatorietà, e un senso di rigore e necessità: il fatto che sfugga totalmente il significato dei testi, del tutto inconsueto per l’ascoltatore abituale di canzoni, contrasta con la continuità ineluttabile del flusso ritmico e con l’uniformità dei piani agogico e dinamico, tipici dell’elettronica pop. L’assenza di storia, di finalità narrative, l’immanenza di una dimensione atemporale renderebbero di fatto insensate differenziazioni o contrasti interni (tra strofa e ritornello, tra parti primarie e secondarie, più in generale tra figura e sfondo): e qui Battisti ha trovato un pendant musicale ideale ai testi di Panella nella fissità e nell’artificialità del suono elettronico e nell’accurata soppressione di eccessi espressivi nel canto. Le tensioni emotive locali tipiche di molte canzoni scritte con Mogol lasciano qui il posto a un alone espressivo globale, che informa la singola canzone o il disco nel suo complesso: così, quello che ci rimane più impresso, al di là del preziosismo dei dettagli, è il senso del sublime che permea canzoni come Le cose che pensano o Il diluvio, la placida inerzia di Don Giovanni, l’atmosfera malinconica che informa I ritorni, l’inquietudine cupa e minacciosa che percorre da capo a fondo Cosa succederà alla ragazza, l’entusiasmo brillante di Tutte le pompe, la leggerezza eterea e scorrevole di molti brani di Hegel. Un’emotività diluita e diffusa, dunque, che fa di quest’opera un unicum nella storia della canzone italiana.

[i] Si tratta dei cinque dischi Don Giovanni (1986), L’apparenza (1988), La sposa occidentale (1990), Cosa succederà alla ragazza (1992), Hegel (1994).

[ii] Citazione tratta dall’ultima intervista rilasciata da Battisti, riportata, fra i numerosi altri luoghi, in: I. Rebustini, Specchi opposti, Roma, Arcana, 2007, p. 58.

* articolo apparso, con il titolo “Sull’ultimo Battisti, vent’anni dopo Hegel”, in: Musica/Realtà, XXXV/103 (luglio 2014), pp. 12-16.

Domani

Cassetto

La canzone d’amore che amo di più

[Lui] Ci provo.
(Dio sa se ci provo).
Mi appare così chiaro, a me, che ci provo,
ma non sembra chiaro a te, che io ci stia provando.
Non sai cosa voglia dire, vero?
Non capisci cosa voglio dire.
Voglio dire…
Voglio dire che ci sto provando.
Dio lo sa, se voglio dire che ci sto provando.
Voglio dire che a me sembra così chiaro che ci stia provando,
ma per te non è affatto chiaro quello che sto cercando di fare.
Non sai cosa voglia dire, vero?
Non capisci cosa voglio dire.

[Lei] Tu non ci stai provando.
Dio sa che forse intendevi dire che ci stai provando.
E talvolta sembra addirittura chiaro a me.

[Lui] “Voglio dire che talvolta mi sembra chiaro che stai cercando di provarci”.
Capisci cosa voglio dire? Cosa intendo, cosa sto cercando di dire?
Non sai cosa voglia dire, vero?
Non capisci cosa voglio dire.

(Dio sa se ci provo).