La logica del mercato

30 agosto 2017

La logica del mercato è una logica stupida perché si basa sull’idea bislacca che, se uno fa una cosa carina, cioè che piace a un pubblico che la compra, allora può fare altre cose carine. E’ una logica rigida e cieca che può annientare chiunque. Syd Barrett, per esempio, ci perse il cervello. Siccome un giorno fece una cosa carina, una canzone intitolata Arnold Layne, allora gli chiesero di farne subito un’altra che fosse almeno altrettanto carina e lui fece See Emily play, che era in realtà molto più carina della precedente e infatti vendette molto di più. Ma già dopo See Emily play, che era la seconda cosa carina che fece, non riuscì più a fare cose carine. Per quanto si sforzasse, spronato dagli amici che si aspettavano da lui cose carine, non vi riuscì. Fece Scream thy last scream, che era però una canzone più bizzarra che carina, e quindi non andava bene; poi Vegetable man, ancora più bizzarra, quindi Jugband blues e infine Apples and oranges, nessuna delle quali venne giudicata abbastanza carina da esser pubblicata a parte quest’ultima, che fra tutte sembrava quella un minimo più carina e che infatti, a differenza delle altre, venne pubblicata. Ma le vendite, com’era abbastanza prevedibile, andarono male. Allora Syd Barrett smise del tutto di pensare a fare cose carine e cominciò a fare un po’ quel che cazzo gli pareva. Fece addirittura una canzone talmente assurda da non poter neanche essere registrata perché ogni volta che la suonava cambiava gli accordi. Si intitolava Have you got it yet? (“Avete capito, ora?”). Così fu estromesso dal gruppo. Giocando la carta del cantautore schizofrenico, cioè una carta che qualcosa fa vendere anche se non tanto quanto le cose carine, il mercato gli concesse di registrare un paio di raccolte di sue canzoni, di lì a un paio d’anni, che vendettero qualcosina. Poi più nulla, fece fagotto e se ne tornò a casa da su’ madre. Finché un suo amico, che lavorava per la casa discografica per la quale in passato Syd Barrett aveva fatto cose carine, non chiese alla casa discografica stessa di provare a vedere se Syd Barrett fosse ancora in grado di fare cose carine. “Mah, va bene, prova”. Syd Barrett tornò in studio e provò a fare cose carine ma venne fuori un troiaio immondo. Pochi frammenti senza costrutto, uno dei quali si intitolava If you go, don’t be slow. Così sparì del tutto e definitivamente.

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Luigi Pestalozza (1928-2017)

23 febbraio 2017

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“Io ho un altro punto di vista, senza verifiche, oltre i discorsi ragionevoli, credibili, provati, sicuri di sé e degli altri, ma non di me che sto oltre i loro confini chiusi nel Mediterraneo. Non ho paura dell’ignoranza. Basta sapere. Ulisse non aveva nessuna prova mentre era provato che il Mediterraneo, invece, esisteva, per cui il fascismo lo chiamò Mare Nostrum, al di qua dell’ignoto, della conoscenza, simbolo della prova secolare, del suo valore unico, del sapere limitato sufficiente, di quando il dominio e la prepotenza per lo sfruttamento si erano chiusi dentro di esso, paurosi di ciò che è senza prova, già allora sul versante opposto del mio punto di vista. Enea del resto, padre della patria fino a quella della retorica fascista, approdò dentro il Mediterraneo, mentre Ulisse senza prove ma sapendo materialisticamente la verità del mondo, andò orizzontalmente fuori dalla simbolica chiusura dentro la quale stanno invece i francofortesi come Habermas che cambiano fingendo di cambiare, stando dentro i confini provati e dunque invalicabili del Capitale, la cui metafora rimane quindi il Mediterraneo Mare Nostrum oltre il quale c’è quello che non conta, che non fa la storia finita in quei suoi confini se fuori di essi dove io mi trovo c’è la minaccia della cosa non provata da reprimere, il resto dell’umanità, anzi degli uomini che finiscono come il mare di Ulisse sulle rive della città senza prove […]”.

Luigi Pestalozza, Disordine, p. 7-8.

mariottini

Quanta ricchezza e quanta poesia in questo disco! Davvero una piacevolissima sorpresa. Si tratta di una suite di undici brani per voce recitante, voce femminile e ensemble strumentale, ispirati alla figura di David Lazzaretti, controverso e affascinante predicatore dell’Ottocento, composti, arrangiati e diretti dal clarinettista Mirco Mariottini. I testi recitati, letti dalla sicura voce di Marco Baliani, sono tratti dagli scritti dello stesso Lazzaretti, mentre quelli cantati, interpretati dalla chiara, limpida ed elegante voce di Giulia Galliani, sono di Toni Carli.

Il senso dell’omaggio a Lazzaretti sta tutto nella forza e nell’attualità del suo messaggio morale: un messaggio venato di tratti mistici e di furore visionario ma anche di forti connotati politici e di riscatto sociale. Un insegnamento che Mariottini ha raccolto e rielaborato musicalmente nel senso di una grande libertà espressiva e stilistica: ciascun brano ha una vita, un respiro e un ambiente propri, che spaziano dall’intimismo alla grandeur, dalla contemplazione alla frenesia, dal racconto descrittivo all’abbandono mistico, sempre mantenendo un perfetto equilibrio formale.

Il primo, Lux vivens, presenta tre frammenti recitati, il secondo dei quali accompagnato da musica, tratti rispettivamente da un interrogatorio del Sant’Offizio, da una visione e da un enigma. La musica, minimalista, ridotta all’essenziale, reitera il do centrale del pianoforte attorno al quale vengono lentamente formandosi escrescenze sonore in un crescendo che sottolinea l’incalzare delirante della visione e che si scioglie finalmente in una straordinaria sequenza di accordi articolati dall’intero ensemble (comprendente, oltre al piano, flauto, oboe, clarinetto, sax contralto, sax tenore, tromba, viola, violoncello, chitarra elettrica, basso elettrico e batteria). Nel successivo Campo di Cristo è ancora un’atmosfera contemplativa di legni a sostenere la voce recitante, mentre nel terzo brano, intitolato Nei pensieri del giorno, la voce di Giulia Galliani articola una melodia tanto semplice quanto incisiva contrappuntata dalla tromba agilissima di Giovanni Falzone. Il quarto brano si apre con una successione armonica omoritmica, che introduce, separa e conclude la lettura di due estratti da Il libro dei Celesti Fiori, sul quale sono incentrati anche i tre brani successivi, il primo caratterizzato da toni più apocalittici, poi smorzati nel secondo, mentre il terzo dipana un groove orientaleggiante sul quale fiati e chitarra ricamano e variano una sorta di raga. Il pezzo numero otto, Esortazione, si basa sul discorso pronunciato da Monte Labro il 24 dicembre 1872, mentre col nono, Coi suoi occhi, torna la voce femminile a intonare la seconda, bellissima e struggente, canzone del disco. Torna anche protagonista, nel successivo e decimo, intitolato L’ultimo insegnamento, la tromba di Falzone, trattata elettronicamente nel furore free che contraddistingue questo penultimo, grande pezzo. Me con te, il brano che conclude il disco, è ancora una canzone cantata da Giulia Galliani, che qui collabora con Carli alla stesura del testo.

Insomma, gran bel disco, che rivela in Mariottini un abile e ispirato compositore e orchestratore, punto di riferimento della scena jazz italiana. E bravi, oltre ai già citati, tutti i musicisti che vi hanno preso parte: Sara Ceccarelli (flauto), Gaetano Schipani (oboe), Evita Balducci (clarinetto), Piero Bronzi (sax contralto), Francesco Vichi (sax tenore), Katia Moling (viola), Andrea Beninati (violoncello), Andrea Mucciarelli (chitarra elettrica), Marco La Torraca (pianoforte), Giovanni Miatto (basso elettrico), Paolo Corsi (batteria).

Omaggio a Darmstadt

15 febbraio 2017

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“Scusa, ma la ‘musica classica contemporanea’ cosa sarebbe esattamente?”.
“Eh, se uno scrive, per esempio, un pezzo per trio d’archi, oggi, quella è musica classica contemporanea”.
“Vuoi dire che dipende dagli strumenti per cui uno scrive?”.
“Eh sì, un po’ sì… Poi dev’essere anche ‘scritta’, ci dev’essere uno spartito, una partitura… per questo si chiama anche ‘colta’, perché chi la compone deve anche saperla scrivere, letteralmente, sul pentagramma”.
“E se uno scrive un pezzo, che so, per due chitarre elettriche, basso elettrico e dj, però appunto ‘scritto’, con la partitura?”.
“E’ musica classica contemporanea anche quella. Sì, ecco, diciamo che la presenza della scrittura è dirimente, è più importante dell’organico usato…”.
“Ma perché tanti compositori, oggi, continuano a scrivere per gli organici tipici della tradizione classica – trii, quartetti, cori e orchestre?”.
“Mah, ‘perché’… Perché evidentemente trovano che vi sia ancora qualcosa di interessante da tirar fuori da quegli strumenti”.
“E quanto durerà ancora, secondo te?”.
“?!”
“Voglio dire: queste ‘risorse’ sono finite o infinite?”.
“Mah, sai, dipende anche dalle famigerate ‘estetica e poetica’, dal pensiero musicale di un compositore, insomma, dall’idea che ha, che si fa del suono…”.
“Ma è pensabile secondo te che un domani a nessun compositore venga in mente di scrivere più per un’orchestra?”.
“Boh, e che ne so… Se la poneva anche Varèse, questa domanda. Credo sarà un po’ come con la questione della ‘tonalità’…”.
“E quale sarebbe la ‘questione della tonalità’, scusa?”.
“…”.

“Ma quindi la musica classica contemporanea rappresenta un po’ un genere a sé, come il pop, il jazz, la musica etnica…”.
“Sì, certo, anche se da cinquant’anni ormai i confini tra i generi musicali sono sempre meno netti… Comunque sì: al di là dei linguaggi musicali, i rispettivi ambiti nei quali operano i musicisti di oggi sono ancora riconoscibili. A parte la musica etnica, che purtroppo sta scomparendo, in rapporto inversamente proporzionale, peraltro, all’influenza che ha esercitato e che continua a esercitare sulla contemporaneità musicale”.
“Tornando alla ‘scrittura’: è ‘musica classica contemporanea’ anche se si usano sistemi di notazione non convenzionali, cioè senza pentagramma?”.
“Ma certo: notazioni grafiche e partiture verbali si usano ormai da quel dì… sono forme di scrittura anche quelle”.
“Ecco. Ma secondo te – poi mi cheto, giuro – quale dei generi elencati sopra e che tuttora convivono è il più rappresentativo per l’epoca in cui viviamo?”.
“Eh, è difficile dirlo… Dal punto di vista del seguito che ha e della cosiddetta ‘visibilità’ certamente il pop: anche un cretino lo vede. Da quello invece della capacità di cogliere lo Zeitgeist, lo ‘spirito dell’epoca’, non saprei proprio, si saprà fra qualche secolo, forse; in ogni caso la vedo dura e molto improbabile che sia un genere a trionfare sugli altri piuttosto che figure singole di musicisti: dipende da quanto dureranno ancora le varie tradizioni musicali, da quello che resterà e dalla determinazione a mantenerle vive da parte degli eredi”.
“Certo è un bel casino, però: per orientarsi con un minimo di agio e di scioltezza, dico. Io ‘un ci ‘apisco più nulla”.
“Ah, ma se è per quello stai tranquillo: ‘un ci ‘apisco più una sega nemmeno io”.

[Da Anonimo, “Dialoghi fra un insegnante paziente e uno studente curioso”, Livorno, Cartastraccia Edizioni, 2017, p. 128]

 

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Metto qui la voce che scrissi nel 2005 per Encyclomedia, l’enciclopedia multimediale ideata e diretta da Umberto Eco.

Definizione

Per “opera aperta” si intende, in senso lato, un’opera d’arte la cui identità estetica, formale o materiale non è definita una volta per tutte ma soggiace a fattori di variabilità che la rendono, entro limiti più o meno ampi, sempre diversa. La Gioconda di Leonardo o il Mosè di Michelangelo sono quelle tali opere e quelle soltanto; l’intervento di fattori esterni come il luogo in cui vengono collocate o il grado di luminosità che le investe può condizionare la loro ricezione estetica ma non ne modifica la forma né la sostanza. Un mobile di Calder invece – una scultura mobile che assume forme sempre diverse in virtù del precario equilibrio su cui si reggono le sue componenti – non si presenta mai identico a se stesso; tuttavia, nessuna delle molteplici forme che esso assume può essere considerata “migliore” di un’altra o più vicina ad esprimere l’essenza dell’opera. L’introduzione nell’arte moderna di una tale dimensione di “apertura” ha sancito dunque il superamento dell’idea di opera come forma rigida e chiusa in favore di una sua nuova concezione che la intende appunto non più come oggetto ma come campo di possibilità.

Per quanto generalmente siano considerati sinonimi, nello specifico musicale occorre fare una distinzione tra “alea” (ing. chance) e “indeterminazione” (ing. indeterminacy), i due termini relativi all’opera aperta più comunemente usati dagli storici, dai musicologi e dai musicisti stessi. La parola “alea” – da cui l’aggettivo “aleatorio” e l’espressione “musica aleatoria” – è, come noto, un termine latino che significa “gioco di dadi” (e quindi, per estensione, gioco d’azzardo); la sua applicazione in ambito musicale riguarda l’adozione da parte dei compositori di strategie operative automatiche (come ad esempio l’estrazione numerica o il lancio di monete) alle quali viene affidato il compito di strutturare un’intera composizione attraverso la combinazione casuale di un certo numero di elementi musicali predefiniti. La parola “indeterminazione” – da cui l’espressione “musica indeterminata” – si riferisce invece alla mancanza di indicazioni precise rispetto alla definizione dei parametri sonori fondamentali di una composizione, come l’altezza o la durata, o anche di aspetti macroscopici come la forma; in questo caso il compito di sopperire a tale mancanza di perspicuità non è affidato a processi automatici ma all’esecutore, che è chiamato a scegliere nel momento stesso dell’esecuzione sulla base della propria sensibilità e nel rispetto del disegno estetico complessivo delineato dall’autore. Alla luce di una simile distinzione possiamo dunque considerare aleatoria ogni musica che risulti indeterminata rispetto alla sua composizione, mentre considereremo indeterminata ogni musica che risulti tale rispetto alla sua esecuzione. Ciò comporta conseguenze notevoli sul piano notazionale; se infatti un brano di musica aleatoria viene generalmente scritto in notazione convenzionale e risulta sempre identico ad ogni nuova esecuzione, un brano di musica indeterminata risulta sempre diverso e si avvale di forme non convenzionali di notazione (in genere notazioni grafiche con segni e simboli che variano da autore ad autore). Sono inoltre da rilevare differenze sul piano estetico: se l’alea persegue il fine di costituire una sorta di opera d’arte “oggettiva” – mostrando con ciò sorprendenti affinità con alcuni aspetti della serialità integrale, alla quale è stata per lungo tempo contrapposta dagli storici – l’indeterminazione resta invece legata al soggetto e presenta analogie con le prassi improvvisatorie.

Profilo storico

L’introduzione di elementi casuali e di ampi margini di indeterminazione nel processo compositivo costituisce senza alcun dubbio uno dei contributi più importanti dati dagli Stati Uniti alla storia della musica moderna e contemporanea. Se infatti già in autori come Charles Ives (1874-1954) o Edgar Varèse (1883-1965) sono riconoscibili tratti di indubbia originalità, è soltanto con l’apparizione di John Cage (1912-1992) e dei compositori della cosiddetta New York School che la musica americana comincia ad esercitare una vasta e profonda influenza sull’Europa. Indissolubilmente legata, oltre che a quello di Cage, ai nomi di Morton Feldman (1926-1987), Earle Brown (1926-2002), Christian Wolff (1934-viv.) e alle opere che essi produssero, lavorando a stretto contatto, nel corso dei primi anni Cinquanta, la musica aleatoria e indeterminata (definita da Cage experimental music per l’imprevedibilità dei suoi esiti) finì per imporsi, verso la fine di quel decennio e per tutti gli anni Sessanta, su scala internazionale.

I primi esempi di musica indeterminata risalgono al 1950 e sono attribuibili, stando alla testimonianza di Cage, all’allora giovanissimo Wolff che in brani come Madrigals, per tre voci, lasciò indeterminate le altezze indicando soltanto la direzione ascendente o discendente del profilo melodico; verso la fine di quell’anno Feldman scrisse quella che è considerata la prima opera in notazione grafica, Projection 1 per violoncello solo, anch’essa priva di indicazioni precise rispetto alle altezze. Contemporaneamente Cage elaborò un metodo compositivo basato sul lancio di monete e legato all’I Ching, l’antico Libro dei Mutamenti cinese, che applicò nella Music of Changes (1951) per pianoforte solo, la prima composizione aleatoria, e in altre opere pianistiche immediatamente successive (Two pastorales, For MC and DT, Seven haiku). Inoltre, Brown mise a punto un tipo di notazione grafica spazio-temporale della quale si servì in opere come Folio (1952-53) e Four Systems (1954), per vari organici, e in Twenty-five pages (1953) per un numero variabile da uno a venticinque pianoforti.

A questo gruppo di opere, che costituiscono il nucleo dal quale prese corpo e si sviluppò la musica indeterminata, fece seguito un’intensa attività compositiva che differenziò sempre più i percorsi dei quattro compositori: Wolff, dopo essere passato attraverso una sorta di minimalismo ante litteram e un confronto serrato con lo strutturalismo europeo – Boulez in primis – tornò all’indeterminazione nel 1957 con il Duo for Pianists 1 e con altre opere contraddistinte da una complicatissima forma di notazione nella quale gioca un ruolo determinante l’interazione tra gli esecutori; Feldman, dopo la serie delle Projections (1950-51) e delle Intersections (1951-53) abbandonò gradualmente la notazione grafica (che aveva comunque fin dall’inizio alternato a quella convenzionale) per tornarvi sporadicamente con lavori di grande respiro, tra i quali si possono citare …Out of “last pieces” (1961) e In search of an orchestration (1967), entrambi per orchestra; Brown proseguì per alcuni anni nella ricerca sulla time notation, sui grafismi e sulla flessibilità formale (Corroboree per 2 e 3 pianoforti, 1963-64; String quartet, 1965), mentre Cage, l’unico dei quattro ad aver usato l’alea in modo sistematico e continuativo, elaborò nuovi metodi aleatori alternativi al lancio di monete, dall’annerimento delle imperfezioni della carta (applicato a tutta la serie della Music for piano, 1952-56) all’uso di stampini (Music for carillon n. 1, 1952), alla sovrapposizione di carta trasparente su mappe stellari (Atlas eclipticalis, 1961; Etudes australes, 1974-75).

Le esperienze radicali della New York School influenzarono molti compositori americani, tra i quali Robert Ashley, Gordon Mumma, Roger Reynolds e Morton Subotnick, che portarono avanti le ricerche dei loro predecessori sia sul piano della forma aperta che su quello delle notazioni non convenzionali. La figura di Cage ebbe inoltre un ruolo decisivo nella formazione di Fluxus, un gruppo di scrittori, pittori, musicisti e performers legato a una poetica neo-dadaista che nel corso degli anni Sessanta organizzò molti happenings e concerti sia in America che in Europa.

Di poco posteriori a quelle americane, le prime esperienze europee nell’ambito dell’opera aperta maturarono su un terreno culturale affatto diverso; se infatti furono soprattutto la filosofia del buddismo Zen e la pittura dell’Espressionismo Astratto ad influenzare i compositori americani, l’adozione di forme più flessibili da parte dei compositori europei fu una conseguenza della crisi a cui pervenne lo strutturalismo seriale post-weberniano, crisi determinata dalla consapevolezza del fatto che l’eccesso di razionalismo che informava le opere seriali portava a risultati analoghi a quelli che si sarebbero ottenuti attraverso procedimenti casuali. Tranne poche eccezioni, tuttavia, i compositori europei mantennero sempre una certa distanza dalle posizioni americane più estreme, considerando l’alea più come un’estensione della tecnica compositiva che come istanza estetica. Così, in opere quali il Klavierstück XI (1956) di Karlheinz Stockhausen (1928-viv.) o la Troisième sonate (1957) di Pierre Boulez (1925-viv.), entrambe per pianoforte, il margine di indeterminazione riguarda la forma (che può essere ricomposta come in un collage) ed altri aspetti macroscopici come i tempi e l’agogica, ma non intacca il contenuto stesso dei brani. Anche opere orchestrali come Metastasis (1953-54), Pithoprakta (1955-56) e Achorripsis (1956-57) del greco Iannis Xenakis (1922-2001), che a prima vista parrebbero mostrare forti analogie con alcune esperienze aleatorie americane, tradiscono in realtà una chiara impronta europeistica nel loro ascendente teorico di natura essenzialmente fisico-matematica.

Sulla scia di questi primi esempi compositivi e di altri importanti eventi (come la conferenza Alea tenuta da Boulez ai corsi estivi di Darmstadt nel 1957 e la partecipazione dello stesso Cage ai corsi dell’anno successivo), molti compositori europei ebbero un confronto serrato con l’indeterminazione: da Henri Pousseur (Scambi per nastro magnetico, 1957; Mobile per due pianoforti, 1958) a Roman Haubenstock-Ramati (Mobile for Shakespeare, 1962), da György Ligeti (Volumina per organo, 1961-62) a Mauricio Kagel (Sonant e Transición II, entrambi del 1961). Dalla metà degli anni Sessanta, il paese europeo nel quale la experimental music ebbe i più fecondi sviluppi fu senza dubbio l’Inghilterra, grazie soprattutto all’instancabile attività compositiva, esecutiva e organizzativa di un musicista come Cornelius Cardew (1936-1981) – il cui Treatise (1963-67) può essere considerato la “summa” europea della notazione grafica – e dei compositori della sua cerchia (Howard Skempton, Michael Parsons, Christopher Hobbs ed altri). Anche in Italia l’indeterminazione ebbe un largo seguito (concomitante con la presenza di Cage a Milano alla fine degli anni Cinquanta e alla pubblicazione nel 1962 dell’importante saggio di Umberto Eco Opera aperta) e influenzò alcuni dei maggiori compositori del dopoguerra, da Sylvano Bussotti (Five piano pieces for David Tudor, 1959) a Bruno Maderna (Serenata per un satellite, 1969), da Franco Evangelisti (Aleatorio, 1959) ad Aldo Clementi (Informels 1-3, 1961-63), a Franco Donatoni (Per orchestra, 1962; Quartetto IV, 1963).

“Sirìno si farà”

13 luglio 2016

Al minuto 0′ 58” del primo singolo dei mitici Cugini di Campagna, si può sentire un misterioso verso, “Sirìno si farà”. Cosa sarà mai questo tanto inquietante quanto improbabile – ma inequivocabile – ‘sirìno’?  Per i più scaltri e avveduti ascoltatori il mistero dura poco, purtroppo, giusto il tempo di fare attenzione al resto del testo della canzone: si tratta, evidentemente, di un errore. E precisamente di quell’errore che consiste nel fondere le prime due sillabe del verso “si ricomincerà” con la terza di “l’inchino si farà”. I ragazzi avrebbero dovuto cantare il secondo di questi versi, insomma, ma se ne sono accorti tardi, dopo aver già pronunciato le prime due fatidiche sillabe del primo… La cosa ancora più sorprendente, però, è che la canzone sia stata lasciata così, con l’errore in bella evidenza. Probabilmente il tempo disponibile nello studio si stava esaurendo, e il tecnico o il produttore non erano disposti a prolungarlo, neanche per quei pochi minuti che sarebbero bastati per correggerlo. Ma io voglio spingermi oltre, e pensare che i ragazzi di Pietralata abbiano voluto deliberatamente omaggiare il caso. Un tratto dada, del resto, io l’ho sempre percepito nei Cugini: oscuro, ben poco vistoso, nondimeno presente, silenziosamente fluttuante nella poetica e nell’immaginario del gruppo. Quella minima, ma illuminante, quantità di dadaismo che è necessaria del resto a far esistere qualcosa come “il ballo di Peppe”, per la cui causa non basta, evidentemente, alzare le braccia, battere le mani o financo fare la ‘mossa’. Bisogna fare anche ‘sirìno’.

“L’esperienza elettronica viene ripresa con lo sconcertante Collage n. 3. Pensato come un Informel senza concessioni né scampi, esso si propone lo spiacevole come mezzo esclusivo per trasmettere una situazione di soffocamento, sino all’afasia: un’idea molto vicina a Kagel, e certamente affine al pensiero, fra gli altri, di Metzger. Il materiale stupendamente rauco, ma ‘di petto’, garantisce al lavoro una forza stritolante, che affonda il nostro sentimento musicale nella sabbia di Tapies. Parabola sul deserto e nel deserto, i suoi ventidue minuti non lasciano tregua. […] Vi è una possibilità di forma, anche rudimentale, nella malvagità del continuum? O non è un residuo di ‘composizione’ cui cede un musicista che il formalismo non avrà mai in tutto estraneo? Certo, non si nota in questa aggressione mortale nemmeno la più scialba parvenza di quella sonorità pulita, e persino prelibata, alla quale si è talvolta abbandonato l’orecchio di Clementi. Qui, puramente cretaceo, il colore è prima di tutto spessore, densità, e assolve da solo un compito impossibile. Un naufragio esemplare: contro esso dovrà battersi la concentrazione di questa musica, a costo di schiantare.”

(M. Bortolotto, Fase seconda. Studi sulla Nuova Musica, Torino, Einaudi, 1969, pp. 190-191)

Clic

12 gennaio 2016

Che poi ci si pensa sempre, no? Dico a com’è quando si mòre. Se è un clic, o un risucchio, o un soffio leggerissimo e freddo.

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Nothing is real

7 gennaio 2016

Ecco, questo pezzo di Alvin Lucier credo sia un esempio perfetto di quello che un musicista cosiddetto ‘colto’ (cioè un esponente della musica ‘colta’, scritta, classica… – ma è inutile, si sa, ogni tentativo di definizione è votato al fallimento); quello che un musicista colto, dicevo, può ‘insegnare’ a un musicista pop. Che è anche forse l’unica cosa che può insegnargli, laddove credo siano molte di più quelle che un musicista colto può imparare da un musicista pop. E che appunto non è, come si potrebbe immaginare, “gestire la complessità”, “uscire dal quattro quarti” o “dominare la forma”, né tantomeno – dio ce ne scampi e liberi – “pensare la musica”, no: è semmai e piuttosto – e anche un po’ paradossalmente – fargli capire meglio quanta bellezza c’è nelle sue ‘canzonette’.