Sull’insegnamento

27 luglio 2019

40. gianni e alberto sotto un nembo minaccioso copia

Funziona così. Viene a studiare con te un adolescente come tanti, appassionato della musica di Einaudi e acerbo autore di composizioni nello stile del suo idolo. Te le fa ascoltare con un certo timore ma anche con una punta di orgoglio, com’è ovvio che sia. Le ascolti con la massima attenzione e col massimo rispetto verso il ragazzo. Alla fine fai un sorriso, gli dici ‘bravo’, gli dai dei consigli e dei suggerimenti su come modificare quelli che ti sono sembrati i punti più deboli del brano. Lui presto – siccome è venuto a studiare con te perché vuole studiare con te, perché è interessato a te e ripone fiducia in ciò che puoi insegnargli – ti farà la domanda per lui più difficile: ti chiederà che cosa pensi di Einaudi. E te, siccome non sei uno stronzo né un imbecille, gli dici che apprezzi quello che fa, che è musica semplice e che arriva a molti e questo è un pregio. Lui sarà molto felice di questa tua risposta. Poi gli dici però che secondo te ha un difetto (uno solo): non è molto originale. Lui sarà un po’ dispiaciuto di questo, ma ti ascolterà incuriosito. Sarà curioso di sapere cosa vuoi dire e come andrai avanti col discorso. Allora gli fai sapere che, sì, la musica di Einaudi si ispira alle nuvole del cielo e alle onde del mare, e che tutto questo è molto bello, ma secondo te lo fa modellandosi a uno standard che si trova fuori della sua coscienza, a uno standard che esisteva già prima perché qualcun altro l’aveva già, per così dire, ‘preconfezionato’ per noi. E questo non è molto interessante. E’ più interessante quando un artista cerca nuove strade, soprattutto la ‘propria’ strada, la sua personale. E allora gli fai l’esempio di Feldman e del suo curioso brano Madame Press died last week at ninety, raccontandogli di com’è stato composto, di quali furono le idee che lo ispirarono. E non ti metti a parlargli di teorie, di sistemi o di scale, no, gli racconti semplicemente che un giorno Feldman telefonò alla madre e la prima cosa che questa gli disse fu che la Signora Press era morta la settimana precedente a novant’anni. Ora, siccome la Signora Press era stata la prima insegnante di pianoforte di Feldman e lui le era rimasto molto affezionato, allora Feldman cosa fece, prese la carta pentagrammata e scrisse novanta battute, ciascuna rappresentante un anno della vita della sua insegnante di pianoforte, e in ciascuna battuta ci mise un intervallo di terza maggiore discendente, intervallo che ricorda il suono del cucù o del campanello, come a segnare l’inesorabilità degli anni che passano, ogni volta accompagnato da un accordo diverso, a sottolineare i cambiamenti della vita. A un certo punto, corrispondente all’incirca agli anni durante i quali lui fu suo allievo, il suono si fa un poco grottesco e ironico, prendendo proprio le sembianze di un orologio a cucù, per poi riprendere la sua placida deriva verso la fine, un po’ più velocemente perché, si sa, gli ultimi anni della vita passano più in fretta dei primi. Riempite le novante battute, vi aggiunse, infine, una battuta all’inizio e una alla fine, entrambe con un piccolo arpeggio di celesta, a mo di siparietto: la nascita, appunto, e la morte della Signora Press, Vera Maurina Press, prima insegnante di pianoforte di Morton Feldman.
A quel punto il tuo allievo ti guarderà con uno sguardo che non avevi ancora mai visto nei suoi occhi. Ti chiederà, ovviamente, di fargli ascoltare questo brano, e quando l’avrà ascoltato non sarà più la stessa persona, che gli sia piaciuto oppure no. Si dimenticherà totalmente di Einaudi e comincerà a cercare altre strade, sperando di trovare la sua.
Ecco come si fa a rovesciare le persone come un calzino. Non c’è bisogno di essere dei geni o degli eroi. A volte basta far loro ascoltare o vedere qualcosa di diverso da ciò che hanno sempre visto o che ti fanno sempre vedere. Una roba di mezz’ora, insomma, al massimo di un pomeriggio.
Ecco come funziona.

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Il giorno venerdì 5 aprile 2019 al Palazzo Blu di Pisa è stato conferito il Premio Parsifal a Flavio Cucchi. Avrei dovuto partecipare con una testimonianza orale che poi invece ho mandato scritta. Questo il testo:

Sono molto contento che l’Accademia di Musica ‘Stefano Strata’ abbia deciso di conferire a Flavio Cucchi il Premio Parsifal “Una vita per la musica” e mi dispiace altrettanto di non poter essere fisicamente presente alla premiazione per cause di forza maggiore, per cui affido a queste righe la testimonianza che avrei voluto portare a voce.

***

Non credo spetti a me dire chi sia Flavio Cucchi, che cosa abbia fatto e quale sia la sua posizione nel mondo della chitarra: altri lo hanno fatto e lo faranno meglio di me. Vorrei semplicemente contribuire a questa serata, nei necessari limiti temporali, con un ricordo personale dell’artista, dell’insegnante e dell’amico, cercando di dire qualcosa di ciò che Flavio ha rappresentato per me.

Ho avuto la fortuna, negli anni della mia formazione, di avere come guide, maestri e punti di riferimento tre personalità di spicco della cultura italiana: Aldo Gargani, col quale mi sono laureato in filosofia; Aldo Clementi, che è stato molto importante per i miei studi di composizione; e, appunto, Flavio Cucchi, col quale mi sono diplomato in chitarra all’Istituto ‘Mascagni’ di Livorno, la mia città, nell’ormai lontano 1991.

Conservo un bellissimo ricordo dei sei anni di studio svolti sotto la sua guida: essi costituirono, per me che all’epoca dell’incontro con Flavio ero un diciassettenne di provincia, un notevole salto di qualità sia sotto il profilo tecnico che sotto quello estetico e più generalmente culturale. Nei quattro anni precedenti il mio ingresso in conservatorio avevo studiato serenamente e con passione ma con una certa discontinuità e senza un preciso orientamento: in breve tempo Flavio rivoluzionò la mia tecnica di base, reimpostandola secondo i canoni e i criteri della scuola chitarristica fiorentina di Alvaro Company dalla quale proveniva, e ciò mi consentì di ottenere subito un netto miglioramento nella qualità e nella potenza del suono e una maggior sicurezza nel controllo complessivo dello strumento. Non solo: fin dalle prime lezioni la sua particolare attenzione agli aspetti formali ed espressivi di un brano, fosse anche un piccolo studio, mi rese consapevole del valore artistico e culturale di quanto andavo man mano studiando, allontanando quindi fin da subito lo spettro della settorialità, un vizio e un difetto cui talvolta l’ambiente chitarristico tende a soggiacere. La cosa che mi colpì più di Flavio infatti, al di là della sua evidente competenza specifica e della sua già allora comprovata esperienza di concertista di livello internazionale, fu la sua apertura mentale, i suoi interessi che non si limitavano a quelli circoscritti al mondo chitarristico ma, caso piuttosto raro in un insegnante di conservatorio, si estendevano ad altri ambiti, sia musicali che culturali. Per fare un esempio di tale apertura e disponibilità, posso dire che non solo non gli dava affatto fastidio che io, parallelamente agli studi di chitarra classica, coltivassi la musica rock suonando la chitarra elettrica in una band livornese o studiassi filosofia all’università di Pisa, ma ne era interessato lui stesso, per cui alle lezioni vere e proprie seguivano spesso conversazioni e discussioni di filosofia e di cultura generale su svariati argomenti di attualità: questo suo tratto caratteristico, questa sua curiosità e attenzione verso tutto ciò che è nuovo e che stimola pensieri e riflessioni è un aspetto da cui trassi molto beneficio in quegli anni.

Poi venne Firenze, la città dove Flavio viveva e del cui ambiente musicale, assai stimolante e di ben altra risonanza rispetto a quello livornese, era parte attiva e integrante: per noi – parlo di me e di altri miei condiscepoli, tra i quali voglio ricordare qui Marco Gammanossi, Salvo Marcuccio e Andrea Carli – fu un passo molto importante poter entrare in contatto diretto con quell’ambiente, cosa che avvenne presto grazie soprattutto all’invito, rivoltoci da Flavio, a prender parte dell’Ensemble Ricercare (poi Guitar Symphonietta), un ensemble di ventisei chitarre che si era costituito nella seconda metà degli anni Ottanta e che fu attivo per una decina d’anni circa. Lì avemmo modo di conoscere altri esponenti importanti della scuola chitarristica fiorentina come Paolo Paolini, Alfonso Borghese e Nuccio D’Angelo, e soprattutto avemmo l’opportunità di lavorare a stretto contatto con Leo Brouwer, che all’epoca veniva spesso a dirigere l’orchestra e col quale incidemmo poi un disco. Grazie alla mediazione di Flavio riuscii così a stabilire rapporti stabili e duraturi col capoluogo toscano, anche al di là della chitarra, rapporti che mi permisero di approfondire la conoscenza della frangia più avanguardistica e sperimentale di quell’ambiente musicale, da Chiari a Bussotti, da Lombardi a Cardini, verso la quale già allora nutrivo una particolare predilezione.

Conclusa l’esperienza con la Guitar Symphonietta abbandonai infatti gradualmente l’attività concertistica per dedicarmi alla composizione e alla ricerca musicologica, ma ciò non fu affatto un trauma né costituì una rottura, lo sentii anzi come una naturale evoluzione della mia personalità musicale, sulla quale Flavio aveva inciso in maniera così profonda e determinante. È nota a tutti, del resto, la passione con la quale, soprattutto negli anni Settanta e Ottanta, egli si dedicò alla musica d’avanguardia, da quella di Petrassi a quella di Boulez, passando per Henze, Brouwer e Bussotti. Fu da lui che sentii suonare per la prima volta in vita mia quelle musiche per me così nuove e affascinanti (in particolare i brani scritti da Brouwer tra la fine degli anni Sessanta e i primi Settanta, come Canticum, La espiral eterna e Parabola) e fu un grande privilegio poterli studiare e interpretare sotto la sua diretta supervisione: quando poi in seguito cominciai a dedicarmi con maggiore assiduità all’attività compositiva, compresi tutta l’importanza che aveva avuto il lavoro analitico, interpretativo ed esecutivo svolto in classe su quei pezzi.

Non sto, poi e infine, a dire quanta gioia mi abbia procurato l’averlo ascoltato dal vivo in numerose occasioni. Ogni suo concerto era per me un’occasione per godere pienamente della sua straordinaria personalità musicale: il nitore e la precisione del suono, il virtuosismo tecnico, la varietà e la chiarezza del fraseggio, la magia del gioco timbrico e dinamico ne facevano e ne fanno uno dei più grandi chitarristi italiani su scala internazionale.

Aver avuto a Livorno uno come Flavio per trent’anni è stata una grande fortuna, cosa di cui ero già consapevole il giorno stesso dell’esame di ammissione alla nuova cattedra di chitarra dell’Istituto ‘Mascagni’, mentre stavo trepidamente attendendo il mio turno. Qualcuno mi aveva infatti già parlato di lui come di uno “straordinario interprete di Villa-Lobos”, e pochi giorni prima dell’esame lo avevo per caso visto in una trasmissione televisiva in cui stava suonando, per l’appunto, dei pezzi di Villa-Lobos al Palazzetto dello Sport di Milano, accompagnando nientemeno che Carmelo Bene in una lettura dei Canti Orfici di Dino Campana. Rimasi colpito dalle parole che Bene pronunciò su Flavio, definendolo un chitarrista che “buca l’essere”. Mi presentai dunque all’esame di ammissione cercando di ‘bucare’ anch’io, se non proprio l’essere, almeno la sua disponibilità ad accogliermi tra i suoi allievi.

Così fu, e di questo non cesserò mai di essergli profondamente grato.

where did i go wrong

* articolo pubblicato il 4 giugno scorso qui.

 

Non c’è niente di più naturale per i vecchi del non accorgersi che un tipo di uomo nuovo si sta formando un po’ dappertutto. (Tristan Tzara, lettera aperta a jacques rivière)

L’ultima – ennesima e più recente – querelle des anciens et des modernes sembra si stia svolgendo, qui da noi e nell’ambito della moda e del costume più che dell’arte, sulla scia di alcune canzoni di un ragazzo che fa musica trap[1] e si fa chiamare ‘young signorino’ (un nome d’arte niente male, peraltro, se devo subito dire la mia).

L’argomento è – notoriamente, e da circa duemilacinquecento anni – sempre lo stesso: si manifesta qualcosa di ‘nuovo’ (nel senso più letterale e neutro del termine) al quale da una parte consistente dei consumatori, degli ascoltatori e degli appassionati di musica non viene riconosciuto alcuno statuto di ‘musicalità’. “Questa non è musica” è il topos più abusato, alla cui lapidaria e laconica espressione di solito si aggiunge qualcosa di positivo (anche qui, nel senso più letterale del termine): quella cioè non sarebbe ‘musica’ ma ‘x’, ove ‘x’ sta, di volta in volta e a piacere, per ‘caos’, ‘rumore’, ‘pura merce’, ‘una presa di culo’, ‘cialtroneria’, ‘merda’, etc. etc.

Ora, al di là del sorriso che di per sé dovrebbe suscitare l’infinita riproposizione di una querelle o di una geremiade, di qualsiasi tipo si tratti (ricordo qui, a mo’ d’esempio, il lamento di Severino Boezio sulla decadenza dei tempi che apre il De institutione musica, e che dipinge il genere umano di allora “lascivo e molle, e tutto preso dalle forme sceniche e teatrali” – come non sorridere, leggendolo e pensando all’oggi?)[2]; al di là del sorriso che dovrebbe suscitare lo stesso disco rotto e incantato da duemila anni, dicevo, è sempre interessante osservare come di volta in volta i termini specifici e particolari della questione cambino, assumendo diverse sfumature di significato, sia nelle più alte sfere dell’arte che nella tradizione popolare e nella cultura di massa. Le accuse più frequenti sono quelle per un eccesso di complicazione (sostenute di volta in volta dagli efori di Sparta contro Timoteo di Mileto, da Giovanni XXII contro l’Ars Nova, dai neoromantici contro la musica seriale o dalla scena punk contro la scena prog); quelle, di segno contrario, verso la banalità e l’insulsaggine dei contenuti (pensiamo a cosa pensava Bortolotto di Satie, per esempio, o Berio del primo minimalismo)[3]; ancora, le accuse di non rispettare le regole dell’arte (l’Artusi che rimprovera a Monteverdi di non preparare le dissonanze, i serialisti che rimproverano a Ligeti di abusare delle ottave, i tradizionalisti di ogni risma che stigmatizzano le volgarizzazioni pop della musica classica); quelle di astruseria (Schuppanzigh verso l’ultimo Beethoven, Schumann sul finale dell’op. 35 di Chopin) e di cialtroneria (ancora Berio, riportato da Donatoni, sull’incapacità di Evangelisti di “scrivere un minuetto”, o il disprezzo che qualsiasi musicista capace di strimpellare uno strumento nutre verso i dj)[4]; quella, infine, frequentatissima, di “corrompere i giovani” (da Platone contro il modo misolidio a tutto l’allegro stuolo di preti e di benpensanti contro la ‘musica del diavolo’).

Nel caso specifico, a stare ai commenti di un recente post pubblicato sul mio profilo Facebook, sembra che l’accusa principale verso Young Signorino sia, più semplicemente, quella di essere un ‘coglione’.[5] Infatti, mi si potrebbe subito obiettare che gli esempi fatti sopra sono incongrui e non pertinenti rispetto al caso, perché qui non si tratta del mancato riconoscimento del ‘genio’ ma della semplice e minima, diciamo così, ‘dignità musicale’ della cosa. Eppure, anche qui, che un ‘coglione’ non possa produrre musica è tutto da dimostrare. Credo, per esempio, che un Sid Vicious fosse venti volte più coglione di Signorino, ma ciò non mi pare gli abbia impedito di contribuire a una rivoluzione musicale nell’ambito della storia del Rock. Difficile anche pensare che canzoni come Da da da (1982) dei Trio o perfino Sex and drugs and Rock’n’Roll (1977) di Ian Dury, che ebbero un ampio successo all’epoca, tradissero una mente più brillante o vivace di quella del nostro. Per non parlare di tutta la tradizione avanguardista e sperimentale della poesia sonora, dai gorgheggi di Hugo Ball a quelli di Marinetti o di Schwitters. Insomma, chissà cos’è, davvero, che ci spinge fortemente a pensare che i ‘troiai’ che ascoltano i nostri figli o nipoti siano in qualche modo e misura più troiai di quelli che ascoltavamo noi o i nostri avi. Penso sia un caso particolare della più generale paura del futuro, o più semplicemente un chiaro segno di stanchezza, ch’è giocoforza pigli ogni generazione quando passa una certa età e viene inesorabilmente superata dalla successiva. Che poi, al di là dei corsi e ricorsi storici, ciascuna generazione abbia delle peculiarità irriducibili è ovvio. Ma questo va semmai a scapito nostro e a vantaggio delle nuove generazioni, che sembrano essere molto più disponibili e aperte verso il passato di quanto non lo fossimo noi. Da insegnante di scuola media ho un punto d’osservazione privilegiato sull’evoluzione e il mutamento dei gusti musicali, in questo senso. E devo dire che ho spesso notato un forte interesse dei giovani per – ad esempio – la Disco Music degli anni Settanta: Chic, Bee Gees, Earth Wind and Fire, Donna Summer, K. C. & the Sunshine Band, per fare solo alcuni nomi, sono molto apprezzati dagli adolescenti. Ho visto dei quattordicenni ballare entusiasti al ritmo di Stayin’ alive o di That’s the way (I like it), che sono brani di quarant’anni fa. Per fare un paragone, è come se noi – io sono del 1967 – avessimo ballato con entusiasmo, nelle discoteche tra la fine degli anni Settanta e i primi anni Ottanta, che so, Maramao perché sei morto o Alle terme di Caracalla. Vi immaginate? Il dj sarebbe stato picchiato a sangue, se avesse messo dischi del genere tra un pezzo di Sylvester e uno dei Village People. D’altra parte, non c’è certo bisogno di forzare l’intelletto per capire come oggi ci troviamo – e da decenni ormai – in una fase manierista e di revival totale e trasversale: basti pensare a un disco come Random access memories (2013) dei Daft Punk, che non è altro, da un punto di vista estetico, che una rivisitazione del Funk e della Disco (persino esplicita, negli omaggi dichiarati a Giorgio Moroder e a Nile Rodgers) filtrate dalla nuova sensibilità elettronica. Lo stesso discorso vale per il Rock in generale: gli adolescenti di oggi non hanno la benché minima percezione che Jailhouse Rock sia un brano di sessant’anni fa (per tornare al paragone precedente, è come se la nostra insegnante di musica delle medie ci avesse fatto ascoltare, nel 1978, Come Pioveva, che è del 1918); per loro Grease potrebbe essere stato fatto ieri (e qui forse il paragone è ancora più interessante: quanti di noi, allora, percepivano che il film, del 1978, parlava della gioventù degli anni Cinquanta, cioè di vent’anni prima?).

Se sembra dunque che oggi vi sia molta meno alternativa rispetto al passato, ciò è dovuto anche al fatto che il passato è molto più presente di quanto non lo sia forse mai stato. Se si guarda all’offerta attuale sembra effettivamente non vi siano molte alternative al mainstream – di qualità e livello comunque abbastanza differenziato – di un Ed Sheeran, un Justin Bieber o una Ariana Grande, al K-pop o al J-Pop e al binomio rap/trap, che assorbono quasi tutta la domanda, laddove nelle hit parade degli anni Settanta si trovavano cose ben più differenziate tra loro (rock, cantautorato, prog, punk, disco, metal, new wave, elettronica, colonne sonore, etc.) e lungo assi immaginari che potevano condurre dallo Zecchino d’Oro ai Throbbing Gristle o da Al Bano a Frank Zappa.

Tornando al ‘signorino’, trovo veramente incomprensibile che molti miei coetanei lo tacciano sic et simpliciter di banalità e di cialtroneria, due aspetti così fondamentali e importanti di quella cultura e di quell’immaginario pop in cui siamo immersi da più di cinquant’anni. Inoltre lo stile del nostro, come ho già sottolineato, attinge volentieri a modelli, quelli del nonsensee della poesia sonora, condivisi da una parte consistente delle avanguardie del Novecento. E che dire del trash, fenomeno estetico e culturale distinto dal kitsch, su cui si è scritto molto negli ultimi due decenni?[6] Che si stia diventando tremendamente e irrimediabilmente seri, tra tutti? Cos’è quest’ansia di storicizzazione, e quindi di selezione? Ci dimentichiamo troppo spesso che quando ci rappresentiamo il passato, in tutto il suo fascino sublime, lo filtriamo attraverso il genio e il capolavoro e lo epuriamo di ogni bassezza e inconsistenza, laddove un Rimbaud, ad esempio, nell’Alchimia del verbo ci ricorda quanto amasse “i dipinti idioti, soprapporte, addobbi, tele di saltimbanchi, insegne, miniature popolari; la letteratura fuori moda, latino di chiesa, libri erotici senza ortografia, romanzi delle bisnonne, racconti di fate, libretti per bambini, vecchie opere, ritornelli insulsi, ritmi ingenui”.

Per tornare meno seri, c’è un’espressione buffa del vernacolo livornese, essere un ‘signorino di nulla’, che si usa per designare chiunque, vecchio o giovane che sia, avanzi un po’ troppe pretese rispetto ai meriti effettivi che ha. Il che però, come spesso accade nel vasto e variegato repertorio di insulti a disposizione dei livornesi, non impedisce al designatore di serbare una qualche forma di empatia e di tenerezza per il designato, specie se più giovane.

[1] Sottogenere dell’Hip Hop affermatosi recentemente (in Italia è arrivato nel 2011) e caratterizzato da atmosfere e sonorità cupe e minacciose.

[2] S. Boezio, De instituzione musica, Roma, Istituto Italiano per la Storia della Musica, 1990, p. 289.

[3] Il giudizio di Bortolotto (“[…] un compositore insignificante […]. È bene ricondurre Satie alla sfera della socialità, della vita culturale francese, ma certamente escluderlo come capitolo, sia pure infimo, della storia della musica”) si può leggere in: J. Cage, Dopo di me il silenzio, Milano, Emme Edizioni, 1978, p. 125-126; quello di Berio (“[…] l’insensatezza musicale tutt’altro che disperata di un Morton Feldman e di uno Steve Reich (il primo scrive tutto pianissimo e il secondo produce dei gags vagamente incantatori sincronizzando e ripetendo con cocciutaggine squallidi patterns sonori che a poco a poco si ‘sfasano’)”) in: L. Berio, Intervista sulla musica, Bari, Laterza, 2007, p. 78.

[4] La testimonianza è in Aa. Vv., Donatoni, Torino, Edt, 1990, p. 47.

[5] Il brano linkato nel post a cui mi riferisco è Mmh ha ha ha, che si può ascoltare su YouTube all’indirizzo https://www.youtube.com/watch?v=K9bf4PT-aEk. Oltre a questo brano, Young Signorino ne ha all’attivo, al momento, altri tre o quattro (Dolce droga, La danza dell’ambulanza, Padre Satana) che in breve tempo hanno avuto milioni di visualizzazioni.

[6] Cito qui un ‘classico’ di Tommaso Labranca, arguto scrittore prematuramente scomparso: Andy Warhol era un coatto. Vivere e capire il trash, Roma, Castelvecchi, 1994. Cfr. anche il coevo G. Salza, Spazzatura. La prima guida mondiale al trash, Roma-Napoli, Theoria, 1994.

Slogan

3 marzo 2018

Ponchielli e Cicciobello

3 novembre 2017

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In che senso la musica può “cambiare la vita”? Non lo so, ma se mi chiedessero se la musica mi abbia o meno cambiato la vita risponderei certamente di sì, senza alcun indugio. Il problema semmai è che la musica c’è sempre stata, nella mia vita, e quindi non so se potrei dire che me l’ha cambiata improvvisamente o da un certo punto in poi. Senz’altro posso dire che la musica ha dato un senso, alla mia vita. Quindi, alla domanda “in che senso?”, posso rispondere “nel senso che gli ha dato un senso”.

Quale senso abbia dato la musica alla mia vita, però, è domanda, se possibile, ancora più difficile: non credo che gli abbia dato un senso specifico, penso anzi gli abbia dato un ‘senso’ in generale, nel senso, appunto, più ampio e lato della parola ‘senso’. L’ha riempita e orientata, insomma, in qualche modo, in qualche misura; gli ha consentito di evitare perlopiù la noia, l’indifferenza, la disperazione, o comunque di addolcirle. E certo non è poco. Ma, al di là di questo, perché la musica? Cosa fa, la musica?

Per la maggior parte delle persone la musica è un piacevole passatempo, un divertimento, o meglio un diversivo, una sorta di farmaco che aiuta a stabilire rapporti positivi con gli altri e col mondo: rilassa, scaccia la noia, favorisce la comunicazione, rafforza i vincoli sociali, rallegra, disinibisce, esalta, commuove; regola insomma l’umore e contribuisce a stabilire e mantenere un equilibrio interiore. Per questo è, seppur in misura diversa da caso a caso, ricercata e apprezzata da tutti e, come è stato sottolineato da molti etnomusicologi, non esiste praticamente comunità umana nella cui cultura la musica non rivesta un qualche ruolo.

Diversamente dalle altre forme d’arte però, come la letteratura, il teatro o le arti visive, alle quali generalmente si riconosce una funzione cognitiva, la musica sembra assolvere una funzione sussidiaria nella formazione culturale dell’individuo: la netta discrepanza tra la facilità con cui la si fruisce e la difficoltà con cui se ne domina il linguaggio è lì a dimostrarlo. Della musica sembriamo accontentarci degli effetti che produce in noi stessi, lasciando ad altri – gli ‘esperti’ – il compito di studiarne e comprenderne i meccanismi interni.

Dico subito che non sono qui per sminuire gli ignoranti ed esaltare i competenti, né per lamentarmi, come fanno i musicisti in molte occasioni, dello scarso livello di conoscenze musicali dell’italiano medio o della scarsa promozione culturale di cui soffre la musica, specie di un certo tipo. Anzi credo che vi siano delle ragioni oggettive nella discrepanza cui accennavo sopra. E se si tende ad accontentarsi degli effetti che la musica produce, forse ciò dipende anche dal fatto che tali effetti sono tutt’altro che deboli ed effimeri, ma forti e duraturi, fin miracolosi.

Ora, questi effetti la musica deve esercitarli anche sul musicista. Guai al musicista, al compositore che non sia anche – e io direi in primis – ascoltatore! Non si dà proprio la figura del compositore che, per così dire, lavora per gli altri, che, dominando il linguaggio musicale, non ha bisogno di subire gli effetti, ora ammaliatori ora disorientanti, che esercita la musica. Anzi, io mi spingerei volentieri oltre affermando che per un compositore non vi è ispirazione se non nell’ascolto, che ogni musica che si scrive non è altro che un’eco di ciò che si è ascoltato. E ciò che si è ascoltato – eccoci subito al punto – è o finisce per essere qualcosa di vago, di opaco, di incerto. Si produce perciò sempre uno scarto tra ideazione e realizzazione, tra ciò che si immagina, che si sente, e ciò che si fa, che si produce, anche quando il prodotto, l’opera, è fatto di elementi linguistici e di rapporti formali chiari e distinti. È da questo scarto, da questo filtro che derivano i vari stili e linguaggi che si sono succeduti nel corso della storia; ed è questo filtro che, deformando necessariamente l’idea originale, la mantiene sempre viva sullo sfondo.

Tale vaghezza è cruciale: non a caso il filosofo Ernst Bloch, nel suo fondamentale libro Spirito dell’Utopia, parla di un canticchiare vago e indistinto, e soprattutto incessante, quale modalità in cui dapprima ci ascoltiamo.[1] Questo carattere di opacità e di vaghezza noi tendiamo ad associarlo a musiche ricercate e sperimentali o a progetti estetici forti, ma in realtà si ritrova ovunque, fin, come vedremo, nelle più trite canzonette. Esso non è altro che un riflesso del famoso – o meglio famigerato – ‘rumore di fondo’, che è ad un tempo sottoprodotto della civiltà dei consumi e traccia della vibrazione cosmica primordiale, qualcosa di legato dunque sia al profano che al sacro, all’effimero e all’eterno. Ma d’altra parte non si dà più desacralizzazione in un’epoca ormai integralmente secolarizzata: da più di sessant’anni ormai, John Cage ci ha insegnato che il silenzio va celebrato proprio in quanto non esiste, e che dunque, in ultima istanza, l’horror vacui è privo di fondamento. Non si tratta più, insomma, di pensare alla musica – e quindi all’ascolto – come a un qualcosa da opporre al rumore dell’indistinto, da salvaguardare nella sua purezza, ma più come a un’eco, a una riverberazione costante e continua del rumore del mondo. Questo ci porta al Pop, cioè all’orizzonte, al paradigma culturale nel quale viviamo da un numero imprecisato di anni o decenni. E in musica, ‘pop’ significa ‘canzoni’.

Pur con le dovute eccezioni, tutti noi – anche quelli, come me, che si sono poi formati nella tradizione musicale colta – siamo cresciuti con le canzoni. Se ripercorro con la memoria i miei primi ricordi musicali, essi sono quasi tutti legati a canzoni degli anni 1969-70: Zingara, Donna Rosa, La prima cosa bella, L’isola di Wight… Sono queste, insieme ad altre, le tracce musicali che hanno segnato indelebilmente la mia primissima infanzia. Se devo cercare di spiegare che cosa esse rappresentassero, che cosa significassero per me, direi che le sentivo come l’espressione più potente della gioia di vivere, come un’affermazione forte, assertiva, della vita stessa. L’ascolto era già allora, insomma, un’esperienza: non mi accontentavo, infatti, di aspettare che le passassero alla radio o alla televisione per ascoltarle; volevo il disco, per poterle riascoltare a piacere, all’infinito. Tale gioia di vivere si manifestava diversamente da canzone a canzone. Non solo: anche all’interno della stessa canzone si potevano distinguere momenti di intensità espressiva diversa. Non capivo ancora il significato dei testi, ovviamente, cogliendone qua e là soltanto qualche parola, nondimeno godevo infinitamente di passaggi e momenti caratteristici: l’attacco terzinato di Zingara, per esempio, subito dopo la maestosa e travolgente introduzione degli archi e l’intonazione, sospesa, del primo verso (“Prendi questa mano”), seguito dalla parola che dà il titolo alla canzone e che arriva leggermente in anticipo, in levare; l’allegria buffa e squinternata di Donna Rosa, sigla del programma musicale Settevoci, specie nella versione cantata da Nino Ferrer, con quel simpatico timbro rauco; la dolcezza campestre delle strofe di La prima cosa bella, veicolata dalla voce rassicurante di Nicola di Bari, che poi si accende e prende vita ritmica nel ritornello (quanta tenerezza in quei primi slanci, in quei primi, timidi tributi italiani al Rock anglosassone!…); e infine, il sublime ne L’isola di Wight, evocato – o forse sarebbe meglio dire convocato – da quell’ampio salto melodico iniziale di quarta più quinta su tonica maggiore e sesto grado minore, nel cui respiro si racchiude tutta un’epoca, tutto un immaginario legato alla cultura giovanile degli anni Sessanta.

Questi e altri brani mi fornirono lo spunto per inventare un gioco solipsistico: lo chiamavo “prendere sul serio una canzone”. Fu il trionfo dell’extra-musicale, un altro aspetto che mi è sempre stato molto a cuore, che peraltro – perdonatemi – non è altro che un altro nome dell’altro, la cui importanza è emersa con gli anni sempre più prepotentemente nella mia attività compositiva. Consisteva, sostanzialmente, nel ‘far finta’ – ma non so fino a che punto – che il contenuto del testo di una canzone, e perfino quello più strettamente musicale, avessero un unico, precisissimo significato e fossero l’espressione di un disegno precostituito e definito in ogni dettaglio, anziché essere – come di solito sono – il prodotto di una sedimentazione e di una convergenza di fattori, sia testuali che musicali, dotati di un senso complessivo piuttosto vago e, dunque, disponibile a interpretazioni diverse. Attribuivo cioè ad ogni particolare della canzone (un inciso, un assolo, un ponte modulante, un mutamento nel ritmo o nell’orchestrazione, oltreché naturalmente a ogni verso) un vero e proprio ‘ruolo’ di personaggio ben definito all’interno di una ‘storia’ altrettanto ben definita.

Ora, la cosa buffa era che più il testo si mostrava evasivo e privo di un qualche significato preciso, più dettagliata e precisa risultava la storia che gli costruivo intorno – più stramba, più insulsa la canzone, più mi divertivo a “prenderla sul serio”, appunto, riconducendola a storie complicate e improbabili. Sì, insomma, esattamente il contrario di quello che si fa di solito quando si ascolta una canzone: lasciarsi cullare, cioè, dai suoi ritmi ingenui godendo di quei tre minuti di rapimento estatico.

Così, se mi mettevo per esempio a cantare la filastrocca di Cecco Velluto [“Cecco Velluto / suonami l’imbuto / suonamelo bene / finché papà viene / viene da Roma / mi porta una corona / d’oro e d’argento / costa cinquecento / centocinquanta / la pecorina canta / canta il gallo / risponde la gallina / la donna menichina / si affaccia alla finestra / con tre corone in testa / bianca la sella / bianca la gonnella / bianco il girasole / e domani viene il sole”], io mi immaginavo che esistesse come la scatola di un gioco chiamato appunto “Cecco Velluto” e che consistesse di una sorta di plastico-carillon in cui, premendo un bottone, ogni personaggio della filastrocca faceva esattamente quello che doveva fare – prima Cecco Velluto (una specie di giovane lanzichenecco tutto vestito di velluto) suonava l’imbuto finché non arrivava il papà da Roma (ovviamente con la corona d’oro e d’argento, dalla quale pendeva l’etichetta col prezzo); poi appariva la scritta ‘150’ che dava il via libera al canto della pecora, al quale rispondevano gallo e gallina, con l’immancabile ‘donna menichina’ affacciata alla finestra con le tre corone in capo, e così via.

Non solo: la ‘serietà’ del gioco non era applicata esclusivamente al testo, al ‘contenuto’, ma anche a una sua presunta, intrinseca – e talvolta davvero forzatissima – componente etica. Sì, insomma, Cecco Velluto era anche, doveva essere, un rito propiziatorio per far apparire il sole, una ‘danza del sole’, soltanto perché l’ultimo verso recita “e domani viene il sole”. Analogamente, ascoltando – sempre nel senso di una profonda penetrazione nel pezzo – che so, il celeberrimo brano strumentale di Gershon Kingsley Pop Corn, pensavo che si sarebbe apprezzato più e meglio il pop corn vero e proprio, che avrebbe, sostenuto dall’onore di un pezzo di musica ad esso ispirato, ricevuto un inequivocabile ‘certificato di esistenza’. Quindi, non: siccome c’è il pop corn, allora ci può essere una canzone dedicata al pop corn, ma: siccome c’è una canzone dedicata al pop corn, allora il pop corn è una cosa vera, importante, alla quale merita prestare attenzione. Ecco, questo era un po’ il succo del gioco: lasciare alla musica il compito di costituire mondi, mondi che oscillavano continuamente tra la massima vaghezza e la massima precisione dei dettagli.

Da qui è facile immaginarsi il resto: se uno ascoltava Amore grande amore libero il suo cuore si riempiva di grande e libero amore; se ascoltava I feel love – fantastica fusione di meccanica erotica, rappresentata dall’implacabile groove del sequencer, e sensualità pura, rappresentata dalla voce di Donna Summer – era iniziato all’eros tout court. E così via. Ovviamente questo gioco non riguardava soltanto le canzoni in senso stretto: stessa sorte toccò alla meravigliosa e arcinota Ouverture del Guglielmo Tell di Rossini, uno dei primi brani di musica classica che riuscii ad ascoltare dall’inizio alla fine senza distrarmi e che divenne il teatro immaginario delle immaginarie gesta eroiche compiute da mio nonno durante la guerra.

Solo molti anni dopo venni a sapere che la musica può – e deve – essere apprezzata nella sua autonomia estetica, imparando a conoscerne il linguaggio nei suoi aspetti morfologici e sintattici, senza bisogno di appoggiarsi all’extra-musicale (immagini, concetti, vissuto personale). Ma se la musica è regolata da leggi proprie, essa, come ogni altra cosa, non è e non può essere un’entità autonoma separata dal resto: se la sua logica è tutta interna, il suo senso non può che essergli conferito dall’esterno. Per questo non sono mai riuscito a convertirmi a quel formalismo che sembra essere particolarmente consono a un’arte asemantica e astratta come la musica, e il pensiero rivolto costantemente all’altro-da-sé della musica è rimasto vivo e pungente negli anni e fino ad oggi.

Un altro contributo fondamentale nella mia vita di ascoltatore è venuto – sempre per restare in ambito pop – dalla musica per la televisione, soprattutto da jingles e sigle. Il compositore pratese Franco Godi, autore della maggior parte dei jingles pubblicitari di Carosello negli anni Sessanta e Settanta, divenne, prima ancora che ne conoscessi il nome, un mio idolo. Nel jingle trovavo caratteristiche analoghe a quelle proprie della canzone, ma con in più il pregio della concisione: il jingle pubblicitario possiede infatti un fondamentale carattere iconico e simbolico, che comprime in pochi secondi un gesto sonoro chiaro e pregnante, peraltro in perfetta sintonia con quel superamento della narratività nella ripetizione e nell’entropia che è una delle cifre della nostra epoca. Quello della Plasmon, per esempio, il più breve che io ricordi – una sola nota ribattuta, accentuatissima, immagine sonora perfettamente aderente a quella del forzuto scultore col martello che supporta; o quelli delle coperte Zucchi, del Fernet Branca, del materasso Ondaflex, delle olive Saclà, etc., tutti di Godi – come dimenticarli? E così per le sigle di apertura e di chiusura dei programmi televisivi, specie delle rubriche quotidiane o comunque di palinsesto (Che tempo fa, Telegiornale, Oggi al Parlamento, Almanacco del giorno dopo, Tribuna politica, La Domenica Sportiva, etc.): musiche che scandivano, nella loro incisività e puntualità, una sorta di liturgia laica quotidiana, assolvendo una funzione analoga a quella svolta nel passato dalle campane delle chiese. E ognuna con un proprio, preciso significato che andava sempre al di là della mera scansione temporale, del semplice indice, segnalibro, rintocco o richiamo quotidiano: come la sigla, bella su tutte, della Fine delle Trasmissioni, che, con i suoi sparuti e misteriosi suoni ha inquietato intere generazioni di bambini. Composta da Roberto Lupi nell’ottobre del 1953 e intitolata ‘Saturno’, questa sigla fu concepita con quel senso di perfetta aderenza allo scopo cui accennavo sopra, senso che è andato negli anni lentamente scemando lasciando il posto a scelte arbitrarie (la musica di Lupi fu sostituita, negli anni Ottanta, da un’orrenda simulazione elettronica dell’Inno di Mameli), spesso frettolosamente dettate da quell’horror vacui che ha portato alla saturazione di ogni momento televisivo in cui fosse presente il silenzio (oltre alla scomparsa del nevischio, indicatore dell’assenza di programmi nell’epoca precedente alle trasmissioni non-stop, e del monoscopio, conviene ricordare il segnale orario, ultimo baluardo del silenzio televisivo, poi riempito con musiche rococò per clavicembalo). Quindi, e ancora, le colonne sonore degli sceneggiati e degli originali televisivi, certo più musicali dei jingles, talvolta struggenti e spesso memorabili, scritte da compositori, molti dei quali oggi dimenticati, che hanno contribuito in prima persona a definire il suono di quell’epoca accanto ai jazzisti, ai compositori colti, ai cantautori e ai gruppi rock (da Mario Migliardi a Enrico Simonetti, da Romolo Grano a Franco Micalizzi, da Berto Pisano ai fratelli De Angelis).

Questo per ciò che concerne l’infanzia, almeno fino agli otto-nove anni: un’epoca dunque di attaccamento e di continua rivisitazione dei luoghi affettivi, reali o immaginari che siano. Fino a che non si scopre la Hit Parade e, con essa, l’agone, il flusso del mainstream, il confronto, la condivisione con l’esterno e con gli altri. Subentra così la prima adolescenza, cioè la fase del massimo conformismo culturale per il quale rinunciamo – seppur transitoriamente – ai nostri gusti, alle nostre predilezioni personali per sacrificarle alle tendenze, alle ideologie e allo spirito di gruppo. Fino a quando, in genere nella tarda adolescenza, non si recuperano, rimodulandole su nuove esigenze, quelle istanze infantili necessarie alla lenta riconquista di sé che segnerà il passaggio all’età adulta. Per me personalmente tale processo fu quanto mai contorto, se dai Kiss mi portò a Morton Feldman e ad Aldo Clementi passando per Syd Barrett e Pink Floyd, seguendo un percorso puntellato di “ascolti che cambiano la vita” nel segno di una progressiva apertura, ancora, al diverso, all’ignoto e all’inaudito. Lo stesso desiderio di comporre non sorse in me come naturale conseguenza degli studi strumentali al Conservatorio, ma fu propiziato da un interesse sempre più accentuato per le potenzialità espressive offerte dalla musica: era, è stata ed è tuttora, la mia, una ricerca sui limiti dell’espressività, su quanto la musica possa, appunto, esprimere l’altro-da-sé. Tale alterità ci rimanda al vago e all’indistinto tematizzati all’inizio. In Feldman e in Clementi, i due compositori che più di ogni altro hanno influenzato il mio modo di pensare la musica, questo senso dell’altro è fortissimo: la loro musica, statica, ripetitiva, non dialettica, porta con sé la traccia dell’informe e dell’indistinto, insieme a un diffuso senso di perdita che, se nel primo si configura come ricerca di una dimensione astratta del comporre, nel secondo assume una valenza più strutturale, essendo l’intera opera del compositore siciliano una sorta di monumento all’estinzione. Ma già in musicisti pop come Syd Barrett e Pink Floyd si riscontra una tensione costante che spinge la musica altrove, a distanza, su uno sfondo: la principale ragione della forte attrazione che i loro dischi esercitavano su di me adolescente risiedeva nell’enigmaticità iconologica delle copertine, nell’ermetismo di certi loro testi, in quel senso di struggimento che permea dischi come More o Wish you were here.

L’influenza di Feldman e di Clementi, insieme a quella di pochi altri (citerei qui, a titolo puramente indicativo, compositori come Christian Wolff e Galina Ustvol’skaja) fu invece decisiva nella scelta, maturata intorno ai vent’anni, di dedicarmi alla composizione. L’ascolto assiduo della loro musica, unito a un approfondito studio e a un’attenta analisi delle partiture, mi disvelò mondi sonori nuovi, ignoti, che trovavo estremamente affascinanti. Era come ascoltare, per usare una felice espressione che John Cage coniò a proposito della musica di Wolff, “la musica classica di una civiltà extraterrestre”: una musica, nel caso di Feldman, tutta sussurrata in pianissimo, fatta di brevi frammenti ripetuti alternati a suoni singoli o a piccole, fragili costellazioni sonore tra loro isolate e sospese nel silenzio; laddove il fascino esercitato dalla musica di Clementi, che io sentivo molto vicina esteticamente a quella di Feldman, era tutto nella precisione e nel rigore con cui il compositore organizzava il caos, tutto in quel paradosso. Applicando sistematicamente la tecnica del canone a una poetica informale, Clementi sembrava comportarsi come un orologiaio che mettesse a punto con estrema cura gli ingranaggi del suo orologio senza curarsi poi di quale tempo o ordine temporale esso avrebbe segnato. Mi parve anche un approccio poco ‘classico’, a dispetto della solida formazione musicale che Clementi aveva ricevuto da maestri come Sangiorgi e Petrassi, e stranamente vicino al Pop, o meglio alla forma mentis del Pop, così come l’approccio di Feldman, basato sui processi intuitivi. Questo approccio diverso da quello classico e accademico ebbe un effetto benefico e liberatorio su di me, e mi spinse a cercare nuove vie personali senza il timore di non avere le carte in regola, come si suol dire.

Tornando al Pop vorrei parlare, per concludere, due canzoni che ho sempre portato con me e alle quali sono profondamente legato: Zum zum zum e Una musica. La prima, musica di Bruno Canfora su testo di Antonio Amurri, era la celebre sigla d’apertura dell’edizione 1968 di Canzonissima, che fu incisa a breve distanza da Mina e da Sylvie Vartan; la seconda, musica di Mario Migliardi su testo di Paolo Limiti, incisa dai Ricchi e Poveri, era anch’essa una sigla, ma stavolta di chiusura, e precisamente della quarta edizione di Rischiatutto del 1972-73. A dispetto del diverso, quasi opposto carattere – tanto allegra e spensierata la prima quanto struggente e malinconica la seconda – le due canzoni hanno più di un aspetto in comune: intanto, come detto, erano entrambe sigle, e non a caso, rispettivamente, di apertura e di chiusura – due siparietti perfettamente rappresentativi dell’euforia legata all’inizio e della malinconia legata alla fine. Poi, sembrano anche rappresentare perfettamente il passaggio tra due epoche così diverse come gli anni Sessanta e i Settanta: da un’epoca in cui le lotte e le rivendicazioni sociali e politiche convivevano ancora con atmosfere sonore brillanti e leggere a una in cui l’arte, e in particolare la musica, venne percorsa da ansie e tensioni irrisolte, riflesso dei cosiddetti “anni di piombo”. Infine, sono accumunate dal fatto, sorprendente poiché raro, di essere due canzoni per così dire ‘autoreferenziali’: i loro titoli, cioè, si riferiscono alla canzone stessa, non essendo l’espressione “zum zum zum” altro che l’onomatopea di quel ritornello ossessivo che ogni tanto ci frulla per la testa, e la ‘musica’ quel motivo stesso che ci sembra per sempre perduto e che pur sempre, invece, ritorna. Insomma: Platone (o, se si preferisce, Plotino) in un paio di canzonette. Ma vediamo meglio nel testo. La questione riguarda l’”avere una musica in testa”, cosa che si suppone piuttosto diffusa (“sarà capitato anche a voi”). Di che musica si tratta? Ecco, non è una musica dal profilo netto e preciso, ma “una specie di orchestra” che suona incessantemente: non si sa bene cosa sia, né dove o quando la si sia sentita, soltanto di una cosa si è sicuri, e cioè che c’è una parte che fa “zum zum zum” (nella canzone su queste parole viene ricamata una figura ossessiva, una cadenza perfetta continuamente ripetuta su un ritmo marziale). Questo “zum zum zum” diventa presto un’ossessione: si canta alla mattina presto, appena svegli, e ripetendosela continuamente si finisce per apprezzarla; se ne viene quindi inevitabilmente travolti e come storditi, non si riesce più neanche a parlare senza che ogni tanto le sue note salgano alle labbra, finché non si comincia a dubitare che quella “specie di orchestra” fosse in realtà un coro. Insomma, l’attenzione sembra tutta rivolta, qui, al precario equilibrio che sorregge e tiene insieme la vaghezza e opacità del motivo e la sua contagiosa ossessività (“Stamattina la cantavo io soltanto / ma stasera già mi sembra chiaramente di sentire / tanta gente che la canta insieme a me”). Il percorso che segue il motivo (dall’interno verso l’esterno) traccia dunque un processo di estroversione e di apertura, che viene restituito molto bene anche nelle coreografie dei titoli di testa attraverso un progressivo coinvolgimento di tutti i cantanti che concorrono nell’agone musicale: percorso speculare a quello di Una musica, che invece ripiega e chiude in un’atmosfera più cupa e intimistica. Qui l’oggetto di un amore viene paragonato, appunto, a una musica (“Vuoi credermi / io penso a te come a una musica / pazza, bizzarra, dolce, inutile / a volte trascinante, a volte non più”), ma non sembrerebbe scontato che si tratti di un essere umano, non solo perché non ne viene specificato il genere, ma soprattutto perché il paragone è tutto sbilanciato sulla musica, tanto da poter sembrare la musica stessa, o una sua metafora, l’oggetto in questione (nel qual caso diverrebbe però una sorta di delirante canzone meta-metalinguistica). Ora, questa musica va e viene, scompare e ritorna (“e a tratti tu / sembra che non suoni più”) e, come per lo “zum zum zum”, non ci si ricorda bene quando, dove e perché si sia iniziata a cantare, anche se, a differenza del primo, di questo motivo – si dice – si conosce ogni nota. Quello che colpisce di più, dicevo, è che in queste due canzoni ciò che si ascolta è allo stesso tempo ciò di cui si parla: la musica è contemporaneamente il soggetto e l’oggetto della canzone, ed è qualcosa che oscilla tra il vago (il je-ne-sais-quoi e il presque-rien, avrebbe detto Jankélévitch)[2] e il distinto, qualcosa di cui si ha un vago ricordo e che però come sparisce così ritorna, riemerge, non si sa quanto diversa dall’originale e con quale scarto. Ed è esattamente in questo scarto, dicevo, che si gioca il senso che la musica può dare alla vita, cambiandola.

[1] Cfr. E. Bloch, Spirito dell’Utopia, Firenze, La Nuova Italia, 1992, p. 54.

[2] Cfr. V. Jankélévitch, La musica e l’ineffabile, Napoli, Tempi Moderni, 1985.

*Il presente testo è stato letto al convegno di studi Un ascolto che cambia la vita: musica e psicanalisi tra arte e cura, organizzato da Jonas e tenutosi a Firenze nella Sala Brunelleschi del Palagio di Parte Guelfa il giorno 29 ottobre 2016.

La logica del mercato

30 agosto 2017

La logica del mercato è una logica stupida perché si basa sull’idea bislacca che, se uno fa una cosa carina, cioè che piace a un pubblico che la compra, allora può fare altre cose carine. E’ una logica rigida e cieca che può annientare chiunque. Syd Barrett, per esempio, ci perse il cervello. Siccome un giorno fece una cosa carina, una canzone intitolata Arnold Layne, allora gli chiesero di farne subito un’altra che fosse almeno altrettanto carina e lui fece See Emily play, che era in realtà molto più carina della precedente e infatti vendette molto di più. Ma già dopo See Emily play, che era la seconda cosa carina che fece, non riuscì più a fare cose carine. Per quanto si sforzasse, spronato dagli amici che si aspettavano da lui cose carine, non vi riuscì. Fece Scream thy last scream, che era però una canzone più bizzarra che carina, e quindi non andava bene; poi Vegetable man, ancora più bizzarra, quindi Jugband blues e infine Apples and oranges, nessuna delle quali venne giudicata abbastanza carina da esser pubblicata a parte quest’ultima, che fra tutte sembrava quella un minimo più carina e che infatti, a differenza delle altre, venne pubblicata. Ma le vendite, com’era abbastanza prevedibile, andarono male. Allora Syd Barrett smise del tutto di pensare a fare cose carine e cominciò a fare un po’ quel che cazzo gli pareva. Fece addirittura una canzone talmente assurda da non poter neanche essere registrata perché ogni volta che la suonava cambiava gli accordi. Si intitolava Have you got it yet? (“Avete capito, ora?”). Così fu estromesso dal gruppo. Giocando la carta del cantautore schizofrenico, cioè una carta che qualcosa fa vendere anche se non tanto quanto le cose carine, il mercato gli concesse di registrare un paio di raccolte di sue canzoni, di lì a un paio d’anni, che vendettero qualcosina. Poi più nulla, fece fagotto e se ne tornò a casa da su’ madre. Finché un suo amico, che lavorava per la casa discografica per la quale in passato Syd Barrett aveva fatto cose carine, non chiese alla casa discografica stessa di provare a vedere se Syd Barrett fosse ancora in grado di fare cose carine. “Mah, va bene, prova”. Syd Barrett tornò in studio e provò a fare cose carine ma venne fuori un troiaio immondo. Pochi frammenti senza costrutto, uno dei quali si intitolava If you go, don’t be slow. Così sparì del tutto e definitivamente.

Luigi Pestalozza (1928-2017)

23 febbraio 2017

luigi-pestalozza-1928-2017

“Io ho un altro punto di vista, senza verifiche, oltre i discorsi ragionevoli, credibili, provati, sicuri di sé e degli altri, ma non di me che sto oltre i loro confini chiusi nel Mediterraneo. Non ho paura dell’ignoranza. Basta sapere. Ulisse non aveva nessuna prova mentre era provato che il Mediterraneo, invece, esisteva, per cui il fascismo lo chiamò Mare Nostrum, al di qua dell’ignoto, della conoscenza, simbolo della prova secolare, del suo valore unico, del sapere limitato sufficiente, di quando il dominio e la prepotenza per lo sfruttamento si erano chiusi dentro di esso, paurosi di ciò che è senza prova, già allora sul versante opposto del mio punto di vista. Enea del resto, padre della patria fino a quella della retorica fascista, approdò dentro il Mediterraneo, mentre Ulisse senza prove ma sapendo materialisticamente la verità del mondo, andò orizzontalmente fuori dalla simbolica chiusura dentro la quale stanno invece i francofortesi come Habermas che cambiano fingendo di cambiare, stando dentro i confini provati e dunque invalicabili del Capitale, la cui metafora rimane quindi il Mediterraneo Mare Nostrum oltre il quale c’è quello che non conta, che non fa la storia finita in quei suoi confini se fuori di essi dove io mi trovo c’è la minaccia della cosa non provata da reprimere, il resto dell’umanità, anzi degli uomini che finiscono come il mare di Ulisse sulle rive della città senza prove […]”.

Luigi Pestalozza, Disordine, p. 7-8.

mariottini

Quanta ricchezza e quanta poesia in questo disco! Davvero una piacevolissima sorpresa. Si tratta di una suite di undici brani per voce recitante, voce femminile e ensemble strumentale, ispirati alla figura di David Lazzaretti, controverso e affascinante predicatore dell’Ottocento, composti, arrangiati e diretti dal clarinettista Mirco Mariottini. I testi recitati, letti dalla sicura voce di Marco Baliani, sono tratti dagli scritti dello stesso Lazzaretti, mentre quelli cantati, interpretati dalla chiara, limpida ed elegante voce di Giulia Galliani, sono di Toni Carli.

Il senso dell’omaggio a Lazzaretti sta tutto nella forza e nell’attualità del suo messaggio morale: un messaggio venato di tratti mistici e di furore visionario ma anche di forti connotati politici e di riscatto sociale. Un insegnamento che Mariottini ha raccolto e rielaborato musicalmente nel senso di una grande libertà espressiva e stilistica: ciascun brano ha una vita, un respiro e un ambiente propri, che spaziano dall’intimismo alla grandeur, dalla contemplazione alla frenesia, dal racconto descrittivo all’abbandono mistico, sempre mantenendo un perfetto equilibrio formale.

Il primo, Lux vivens, presenta tre frammenti recitati, il secondo dei quali accompagnato da musica, tratti rispettivamente da un interrogatorio del Sant’Offizio, da una visione e da un enigma. La musica, minimalista, ridotta all’essenziale, reitera il do centrale del pianoforte attorno al quale vengono lentamente formandosi escrescenze sonore in un crescendo che sottolinea l’incalzare delirante della visione e che si scioglie finalmente in una straordinaria sequenza di accordi articolati dall’intero ensemble (comprendente, oltre al piano, flauto, oboe, clarinetto, sax contralto, sax tenore, tromba, viola, violoncello, chitarra elettrica, basso elettrico e batteria). Nel successivo Campo di Cristo è ancora un’atmosfera contemplativa di legni a sostenere la voce recitante, mentre nel terzo brano, intitolato Nei pensieri del giorno, la voce di Giulia Galliani articola una melodia tanto semplice quanto incisiva contrappuntata dalla tromba agilissima di Giovanni Falzone. Il quarto brano si apre con una successione armonica omoritmica, che introduce, separa e conclude la lettura di due estratti da Il libro dei Celesti Fiori, sul quale sono incentrati anche i tre brani successivi, il primo caratterizzato da toni più apocalittici, poi smorzati nel secondo, mentre il terzo dipana un groove orientaleggiante sul quale fiati e chitarra ricamano e variano una sorta di raga. Il pezzo numero otto, Esortazione, si basa sul discorso pronunciato da Monte Labro il 24 dicembre 1872, mentre col nono, Coi suoi occhi, torna la voce femminile a intonare la seconda, bellissima e struggente, canzone del disco. Torna anche protagonista, nel successivo e decimo, intitolato L’ultimo insegnamento, la tromba di Falzone, trattata elettronicamente nel furore free che contraddistingue questo penultimo, grande pezzo. Me con te, il brano che conclude il disco, è ancora una canzone cantata da Giulia Galliani, che qui collabora con Carli alla stesura del testo.

Insomma, gran bel disco, che rivela in Mariottini un abile e ispirato compositore e orchestratore, punto di riferimento della scena jazz italiana. E bravi, oltre ai già citati, tutti i musicisti che vi hanno preso parte: Sara Ceccarelli (flauto), Gaetano Schipani (oboe), Evita Balducci (clarinetto), Piero Bronzi (sax contralto), Francesco Vichi (sax tenore), Katia Moling (viola), Andrea Beninati (violoncello), Andrea Mucciarelli (chitarra elettrica), Marco La Torraca (pianoforte), Giovanni Miatto (basso elettrico), Paolo Corsi (batteria).