Ponchielli e Cicciobello

3 novembre 2017

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In che senso la musica può “cambiare la vita”? Non lo so, ma se mi chiedessero se la musica mi abbia o meno cambiato la vita risponderei certamente di sì, senza alcun indugio. Il problema semmai è che la musica c’è sempre stata, nella mia vita, e quindi non so se potrei dire che me l’ha cambiata improvvisamente o da un certo punto in poi. Senz’altro posso dire che la musica ha dato un senso, alla mia vita. Quindi, alla domanda “in che senso?”, posso rispondere “nel senso che gli ha dato un senso”.

Quale senso abbia dato la musica alla mia vita, però, è domanda, se possibile, ancora più difficile: non credo che gli abbia dato un senso specifico, penso anzi gli abbia dato un ‘senso’ in generale, nel senso, appunto, più ampio e lato della parola ‘senso’. L’ha riempita e orientata, insomma, in qualche modo, in qualche misura; gli ha consentito di evitare perlopiù la noia, l’indifferenza, la disperazione, o comunque di addolcirle. E certo non è poco. Ma, al di là di questo, perché la musica? Cosa fa, la musica?

Per la maggior parte delle persone la musica è un piacevole passatempo, un divertimento, o meglio un diversivo, una sorta di farmaco che aiuta a stabilire rapporti positivi con gli altri e col mondo: rilassa, scaccia la noia, favorisce la comunicazione, rafforza i vincoli sociali, rallegra, disinibisce, esalta, commuove; regola insomma l’umore e contribuisce a stabilire e mantenere un equilibrio interiore. Per questo è, seppur in misura diversa da caso a caso, ricercata e apprezzata da tutti e, come è stato sottolineato da molti etnomusicologi, non esiste praticamente comunità umana nella cui cultura la musica non rivesta un qualche ruolo.

Diversamente dalle altre forme d’arte però, come la letteratura, il teatro o le arti visive, alle quali generalmente si riconosce una funzione cognitiva, la musica sembra assolvere una funzione sussidiaria nella formazione culturale dell’individuo: la netta discrepanza tra la facilità con cui la si fruisce e la difficoltà con cui se ne domina il linguaggio è lì a dimostrarlo. Della musica sembriamo accontentarci degli effetti che produce in noi stessi, lasciando ad altri – gli ‘esperti’ – il compito di studiarne e comprenderne i meccanismi interni.

Dico subito che non sono qui per sminuire gli ignoranti ed esaltare i competenti, né per lamentarmi, come fanno i musicisti in molte occasioni, dello scarso livello di conoscenze musicali dell’italiano medio o della scarsa promozione culturale di cui soffre la musica, specie di un certo tipo. Anzi credo che vi siano delle ragioni oggettive nella discrepanza cui accennavo sopra. E se si tende ad accontentarsi degli effetti che la musica produce, forse ciò dipende anche dal fatto che tali effetti sono tutt’altro che deboli ed effimeri, ma forti e duraturi, fin miracolosi.

Ora, questi effetti la musica deve esercitarli anche sul musicista. Guai al musicista, al compositore che non sia anche – e io direi in primis – ascoltatore! Non si dà proprio la figura del compositore che, per così dire, lavora per gli altri, che, dominando il linguaggio musicale, non ha bisogno di subire gli effetti, ora ammaliatori ora disorientanti, che esercita la musica. Anzi, io mi spingerei volentieri oltre affermando che per un compositore non vi è ispirazione se non nell’ascolto, che ogni musica che si scrive non è altro che un’eco di ciò che si è ascoltato. E ciò che si è ascoltato – eccoci subito al punto – è o finisce per essere qualcosa di vago, di opaco, di incerto. Si produce perciò sempre uno scarto tra ideazione e realizzazione, tra ciò che si immagina, che si sente, e ciò che si fa, che si produce, anche quando il prodotto, l’opera, è fatto di elementi linguistici e di rapporti formali chiari e distinti. È da questo scarto, da questo filtro che derivano i vari stili e linguaggi che si sono succeduti nel corso della storia; ed è questo filtro che, deformando necessariamente l’idea originale, la mantiene sempre viva sullo sfondo.

Tale vaghezza è cruciale: non a caso il filosofo Ernst Bloch, nel suo fondamentale libro Spirito dell’Utopia, parla di un canticchiare vago e indistinto, e soprattutto incessante, quale modalità in cui dapprima ci ascoltiamo.[1] Questo carattere di opacità e di vaghezza noi tendiamo ad associarlo a musiche ricercate e sperimentali o a progetti estetici forti, ma in realtà si ritrova ovunque, fin, come vedremo, nelle più trite canzonette. Esso non è altro che un riflesso del famoso – o meglio famigerato – ‘rumore di fondo’, che è ad un tempo sottoprodotto della civiltà dei consumi e traccia della vibrazione cosmica primordiale, qualcosa di legato dunque sia al profano che al sacro, all’effimero e all’eterno. Ma d’altra parte non si dà più desacralizzazione in un’epoca ormai integralmente secolarizzata: da più di sessant’anni ormai, John Cage ci ha insegnato che il silenzio va celebrato proprio in quanto non esiste, e che dunque, in ultima istanza, l’horror vacui è privo di fondamento. Non si tratta più, insomma, di pensare alla musica – e quindi all’ascolto – come a un qualcosa da opporre al rumore dell’indistinto, da salvaguardare nella sua purezza, ma più come a un’eco, a una riverberazione costante e continua del rumore del mondo. Questo ci porta al Pop, cioè all’orizzonte, al paradigma culturale nel quale viviamo da un numero imprecisato di anni o decenni. E in musica, ‘pop’ significa ‘canzoni’.

Pur con le dovute eccezioni, tutti noi – anche quelli, come me, che si sono poi formati nella tradizione musicale colta – siamo cresciuti con le canzoni. Se ripercorro con la memoria i miei primi ricordi musicali, essi sono quasi tutti legati a canzoni degli anni 1969-70: Zingara, Donna Rosa, La prima cosa bella, L’isola di Wight… Sono queste, insieme ad altre, le tracce musicali che hanno segnato indelebilmente la mia primissima infanzia. Se devo cercare di spiegare che cosa esse rappresentassero, che cosa significassero per me, direi che le sentivo come l’espressione più potente della gioia di vivere, come un’affermazione forte, assertiva, della vita stessa. L’ascolto era già allora, insomma, un’esperienza: non mi accontentavo, infatti, di aspettare che le passassero alla radio o alla televisione per ascoltarle; volevo il disco, per poterle riascoltare a piacere, all’infinito. Tale gioia di vivere si manifestava diversamente da canzone a canzone. Non solo: anche all’interno della stessa canzone si potevano distinguere momenti di intensità espressiva diversa. Non capivo ancora il significato dei testi, ovviamente, cogliendone qua e là soltanto qualche parola, nondimeno godevo infinitamente di passaggi e momenti caratteristici: l’attacco terzinato di Zingara, per esempio, subito dopo la maestosa e travolgente introduzione degli archi e l’intonazione, sospesa, del primo verso (“Prendi questa mano”), seguito dalla parola che dà il titolo alla canzone e che arriva leggermente in anticipo, in levare; l’allegria buffa e squinternata di Donna Rosa, sigla del programma musicale Settevoci, specie nella versione cantata da Nino Ferrer, con quel simpatico timbro rauco; la dolcezza campestre delle strofe di La prima cosa bella, veicolata dalla voce rassicurante di Nicola di Bari, che poi si accende e prende vita ritmica nel ritornello (quanta tenerezza in quei primi slanci, in quei primi, timidi tributi italiani al Rock anglosassone!…); e infine, il sublime ne L’isola di Wight, evocato – o forse sarebbe meglio dire convocato – da quell’ampio salto melodico iniziale di quarta più quinta su tonica maggiore e sesto grado minore, nel cui respiro si racchiude tutta un’epoca, tutto un immaginario legato alla cultura giovanile degli anni Sessanta.

Questi e altri brani mi fornirono lo spunto per inventare un gioco solipsistico: lo chiamavo “prendere sul serio una canzone”. Fu il trionfo dell’extra-musicale, un altro aspetto che mi è sempre stato molto a cuore, che peraltro – perdonatemi – non è altro che un altro nome dell’altro, la cui importanza è emersa con gli anni sempre più prepotentemente nella mia attività compositiva. Consisteva, sostanzialmente, nel ‘far finta’ – ma non so fino a che punto – che il contenuto del testo di una canzone, e perfino quello più strettamente musicale, avessero un unico, precisissimo significato e fossero l’espressione di un disegno precostituito e definito in ogni dettaglio, anziché essere – come di solito sono – il prodotto di una sedimentazione e di una convergenza di fattori, sia testuali che musicali, dotati di un senso complessivo piuttosto vago e, dunque, disponibile a interpretazioni diverse. Attribuivo cioè ad ogni particolare della canzone (un inciso, un assolo, un ponte modulante, un mutamento nel ritmo o nell’orchestrazione, oltreché naturalmente a ogni verso) un vero e proprio ‘ruolo’ di personaggio ben definito all’interno di una ‘storia’ altrettanto ben definita.

Ora, la cosa buffa era che più il testo si mostrava evasivo e privo di un qualche significato preciso, più dettagliata e precisa risultava la storia che gli costruivo intorno – più stramba, più insulsa la canzone, più mi divertivo a “prenderla sul serio”, appunto, riconducendola a storie complicate e improbabili. Sì, insomma, esattamente il contrario di quello che si fa di solito quando si ascolta una canzone: lasciarsi cullare, cioè, dai suoi ritmi ingenui godendo di quei tre minuti di rapimento estatico.

Così, se mi mettevo per esempio a cantare la filastrocca di Cecco Velluto [“Cecco Velluto / suonami l’imbuto / suonamelo bene / finché papà viene / viene da Roma / mi porta una corona / d’oro e d’argento / costa cinquecento / centocinquanta / la pecorina canta / canta il gallo / risponde la gallina / la donna menichina / si affaccia alla finestra / con tre corone in testa / bianca la sella / bianca la gonnella / bianco il girasole / e domani viene il sole”], io mi immaginavo che esistesse come la scatola di un gioco chiamato appunto “Cecco Velluto” e che consistesse di una sorta di plastico-carillon in cui, premendo un bottone, ogni personaggio della filastrocca faceva esattamente quello che doveva fare – prima Cecco Velluto (una specie di giovane lanzichenecco tutto vestito di velluto) suonava l’imbuto finché non arrivava il papà da Roma (ovviamente con la corona d’oro e d’argento, dalla quale pendeva l’etichetta col prezzo); poi appariva la scritta ‘150’ che dava il via libera al canto della pecora, al quale rispondevano gallo e gallina, con l’immancabile ‘donna menichina’ affacciata alla finestra con le tre corone in capo, e così via.

Non solo: la ‘serietà’ del gioco non era applicata esclusivamente al testo, al ‘contenuto’, ma anche a una sua presunta, intrinseca – e talvolta davvero forzatissima – componente etica. Sì, insomma, Cecco Velluto era anche, doveva essere, un rito propiziatorio per far apparire il sole, una ‘danza del sole’, soltanto perché l’ultimo verso recita “e domani viene il sole”. Analogamente, ascoltando – sempre nel senso di una profonda penetrazione nel pezzo – che so, il celeberrimo brano strumentale di Gershon Kingsley Pop Corn, pensavo che si sarebbe apprezzato più e meglio il pop corn vero e proprio, che avrebbe, sostenuto dall’onore di un pezzo di musica ad esso ispirato, ricevuto un inequivocabile ‘certificato di esistenza’. Quindi, non: siccome c’è il pop corn, allora ci può essere una canzone dedicata al pop corn, ma: siccome c’è una canzone dedicata al pop corn, allora il pop corn è una cosa vera, importante, alla quale merita prestare attenzione. Ecco, questo era un po’ il succo del gioco: lasciare alla musica il compito di costituire mondi, mondi che oscillavano continuamente tra la massima vaghezza e la massima precisione dei dettagli.

Da qui è facile immaginarsi il resto: se uno ascoltava Amore grande amore libero il suo cuore si riempiva di grande e libero amore; se ascoltava I feel love – fantastica fusione di meccanica erotica, rappresentata dall’implacabile groove del sequencer, e sensualità pura, rappresentata dalla voce di Donna Summer – era iniziato all’eros tout court. E così via. Ovviamente questo gioco non riguardava soltanto le canzoni in senso stretto: stessa sorte toccò alla meravigliosa e arcinota Ouverture del Guglielmo Tell di Rossini, uno dei primi brani di musica classica che riuscii ad ascoltare dall’inizio alla fine senza distrarmi e che divenne il teatro immaginario delle immaginarie gesta eroiche compiute da mio nonno durante la guerra.

Solo molti anni dopo venni a sapere che la musica può – e deve – essere apprezzata nella sua autonomia estetica, imparando a conoscerne il linguaggio nei suoi aspetti morfologici e sintattici, senza bisogno di appoggiarsi all’extra-musicale (immagini, concetti, vissuto personale). Ma se la musica è regolata da leggi proprie, essa, come ogni altra cosa, non è e non può essere un’entità autonoma separata dal resto: se la sua logica è tutta interna, il suo senso non può che essergli conferito dall’esterno. Per questo non sono mai riuscito a convertirmi a quel formalismo che sembra essere particolarmente consono a un’arte asemantica e astratta come la musica, e il pensiero rivolto costantemente all’altro-da-sé della musica è rimasto vivo e pungente negli anni e fino ad oggi.

Un altro contributo fondamentale nella mia vita di ascoltatore è venuto – sempre per restare in ambito pop – dalla musica per la televisione, soprattutto da jingles e sigle. Il compositore pratese Franco Godi, autore della maggior parte dei jingles pubblicitari di Carosello negli anni Sessanta e Settanta, divenne, prima ancora che ne conoscessi il nome, un mio idolo. Nel jingle trovavo caratteristiche analoghe a quelle proprie della canzone, ma con in più il pregio della concisione: il jingle pubblicitario possiede infatti un fondamentale carattere iconico e simbolico, che comprime in pochi secondi un gesto sonoro chiaro e pregnante, peraltro in perfetta sintonia con quel superamento della narratività nella ripetizione e nell’entropia che è una delle cifre della nostra epoca. Quello della Plasmon, per esempio, il più breve che io ricordi – una sola nota ribattuta, accentuatissima, immagine sonora perfettamente aderente a quella del forzuto scultore col martello che supporta; o quelli delle coperte Zucchi, del Fernet Branca, del materasso Ondaflex, delle olive Saclà, etc., tutti di Godi – come dimenticarli? E così per le sigle di apertura e di chiusura dei programmi televisivi, specie delle rubriche quotidiane o comunque di palinsesto (Che tempo fa, Telegiornale, Oggi al Parlamento, Almanacco del giorno dopo, Tribuna politica, La Domenica Sportiva, etc.): musiche che scandivano, nella loro incisività e puntualità, una sorta di liturgia laica quotidiana, assolvendo una funzione analoga a quella svolta nel passato dalle campane delle chiese. E ognuna con un proprio, preciso significato che andava sempre al di là della mera scansione temporale, del semplice indice, segnalibro, rintocco o richiamo quotidiano: come la sigla, bella su tutte, della Fine delle Trasmissioni, che, con i suoi sparuti e misteriosi suoni ha inquietato intere generazioni di bambini. Composta da Roberto Lupi nell’ottobre del 1953 e intitolata ‘Saturno’, questa sigla fu concepita con quel senso di perfetta aderenza allo scopo cui accennavo sopra, senso che è andato negli anni lentamente scemando lasciando il posto a scelte arbitrarie (la musica di Lupi fu sostituita, negli anni Ottanta, da un’orrenda simulazione elettronica dell’Inno di Mameli), spesso frettolosamente dettate da quell’horror vacui che ha portato alla saturazione di ogni momento televisivo in cui fosse presente il silenzio (oltre alla scomparsa del nevischio, indicatore dell’assenza di programmi nell’epoca precedente alle trasmissioni non-stop, e del monoscopio, conviene ricordare il segnale orario, ultimo baluardo del silenzio televisivo, poi riempito con musiche rococò per clavicembalo). Quindi, e ancora, le colonne sonore degli sceneggiati e degli originali televisivi, certo più musicali dei jingles, talvolta struggenti e spesso memorabili, scritte da compositori, molti dei quali oggi dimenticati, che hanno contribuito in prima persona a definire il suono di quell’epoca accanto ai jazzisti, ai compositori colti, ai cantautori e ai gruppi rock (da Mario Migliardi a Enrico Simonetti, da Romolo Grano a Franco Micalizzi, da Berto Pisano ai fratelli De Angelis).

Questo per ciò che concerne l’infanzia, almeno fino agli otto-nove anni: un’epoca dunque di attaccamento e di continua rivisitazione dei luoghi affettivi, reali o immaginari che siano. Fino a che non si scopre la Hit Parade e, con essa, l’agone, il flusso del mainstream, il confronto, la condivisione con l’esterno e con gli altri. Subentra così la prima adolescenza, cioè la fase del massimo conformismo culturale per il quale rinunciamo – seppur transitoriamente – ai nostri gusti, alle nostre predilezioni personali per sacrificarle alle tendenze, alle ideologie e allo spirito di gruppo. Fino a quando, in genere nella tarda adolescenza, non si recuperano, rimodulandole su nuove esigenze, quelle istanze infantili necessarie alla lenta riconquista di sé che segnerà il passaggio all’età adulta. Per me personalmente tale processo fu quanto mai contorto, se dai Kiss mi portò a Morton Feldman e ad Aldo Clementi passando per Syd Barrett e Pink Floyd, seguendo un percorso puntellato di “ascolti che cambiano la vita” nel segno di una progressiva apertura, ancora, al diverso, all’ignoto e all’inaudito. Lo stesso desiderio di comporre non sorse in me come naturale conseguenza degli studi strumentali al Conservatorio, ma fu propiziato da un interesse sempre più accentuato per le potenzialità espressive offerte dalla musica: era, è stata ed è tuttora, la mia, una ricerca sui limiti dell’espressività, su quanto la musica possa, appunto, esprimere l’altro-da-sé. Tale alterità ci rimanda al vago e all’indistinto tematizzati all’inizio. In Feldman e in Clementi, i due compositori che più di ogni altro hanno influenzato il mio modo di pensare la musica, questo senso dell’altro è fortissimo: la loro musica, statica, ripetitiva, non dialettica, porta con sé la traccia dell’informe e dell’indistinto, insieme a un diffuso senso di perdita che, se nel primo si configura come ricerca di una dimensione astratta del comporre, nel secondo assume una valenza più strutturale, essendo l’intera opera del compositore siciliano una sorta di monumento all’estinzione. Ma già in musicisti pop come Syd Barrett e Pink Floyd si riscontra una tensione costante che spinge la musica altrove, a distanza, su uno sfondo: la principale ragione della forte attrazione che i loro dischi esercitavano su di me adolescente risiedeva nell’enigmaticità iconologica delle copertine, nell’ermetismo di certi loro testi, in quel senso di struggimento che permea dischi come More o Wish you were here.

L’influenza di Feldman e di Clementi, insieme a quella di pochi altri (citerei qui, a titolo puramente indicativo, compositori come Christian Wolff e Galina Ustvol’skaja) fu invece decisiva nella scelta, maturata intorno ai vent’anni, di dedicarmi alla composizione. L’ascolto assiduo della loro musica, unito a un approfondito studio e a un’attenta analisi delle partiture, mi disvelò mondi sonori nuovi, ignoti, che trovavo estremamente affascinanti. Era come ascoltare, per usare una felice espressione che John Cage coniò a proposito della musica di Wolff, “la musica classica di una civiltà extraterrestre”: una musica, nel caso di Feldman, tutta sussurrata in pianissimo, fatta di brevi frammenti ripetuti alternati a suoni singoli o a piccole, fragili costellazioni sonore tra loro isolate e sospese nel silenzio; laddove il fascino esercitato dalla musica di Clementi, che io sentivo molto vicina esteticamente a quella di Feldman, era tutto nella precisione e nel rigore con cui il compositore organizzava il caos, tutto in quel paradosso. Applicando sistematicamente la tecnica del canone a una poetica informale, Clementi sembrava comportarsi come un orologiaio che mettesse a punto con estrema cura gli ingranaggi del suo orologio senza curarsi poi di quale tempo o ordine temporale esso avrebbe segnato. Mi parve anche un approccio poco ‘classico’, a dispetto della solida formazione musicale che Clementi aveva ricevuto da maestri come Sangiorgi e Petrassi, e stranamente vicino al Pop, o meglio alla forma mentis del Pop, così come l’approccio di Feldman, basato sui processi intuitivi. Questo approccio diverso da quello classico e accademico ebbe un effetto benefico e liberatorio su di me, e mi spinse a cercare nuove vie personali senza il timore di non avere le carte in regola, come si suol dire.

Tornando al Pop vorrei parlare, per concludere, due canzoni che ho sempre portato con me e alle quali sono profondamente legato: Zum zum zum e Una musica. La prima, musica di Bruno Canfora su testo di Antonio Amurri, era la celebre sigla d’apertura dell’edizione 1968 di Canzonissima, che fu incisa a breve distanza da Mina e da Sylvie Vartan; la seconda, musica di Mario Migliardi su testo di Paolo Limiti, incisa dai Ricchi e Poveri, era anch’essa una sigla, ma stavolta di chiusura, e precisamente della quarta edizione di Rischiatutto del 1972-73. A dispetto del diverso, quasi opposto carattere – tanto allegra e spensierata la prima quanto struggente e malinconica la seconda – le due canzoni hanno più di un aspetto in comune: intanto, come detto, erano entrambe sigle, e non a caso, rispettivamente, di apertura e di chiusura – due siparietti perfettamente rappresentativi dell’euforia legata all’inizio e della malinconia legata alla fine. Poi, sembrano anche rappresentare perfettamente il passaggio tra due epoche così diverse come gli anni Sessanta e i Settanta: da un’epoca in cui le lotte e le rivendicazioni sociali e politiche convivevano ancora con atmosfere sonore brillanti e leggere a una in cui l’arte, e in particolare la musica, venne percorsa da ansie e tensioni irrisolte, riflesso dei cosiddetti “anni di piombo”. Infine, sono accumunate dal fatto, sorprendente poiché raro, di essere due canzoni per così dire ‘autoreferenziali’: i loro titoli, cioè, si riferiscono alla canzone stessa, non essendo l’espressione “zum zum zum” altro che l’onomatopea di quel ritornello ossessivo che ogni tanto ci frulla per la testa, e la ‘musica’ quel motivo stesso che ci sembra per sempre perduto e che pur sempre, invece, ritorna. Insomma: Platone (o, se si preferisce, Plotino) in un paio di canzonette. Ma vediamo meglio nel testo. La questione riguarda l’”avere una musica in testa”, cosa che si suppone piuttosto diffusa (“sarà capitato anche a voi”). Di che musica si tratta? Ecco, non è una musica dal profilo netto e preciso, ma “una specie di orchestra” che suona incessantemente: non si sa bene cosa sia, né dove o quando la si sia sentita, soltanto di una cosa si è sicuri, e cioè che c’è una parte che fa “zum zum zum” (nella canzone su queste parole viene ricamata una figura ossessiva, una cadenza perfetta continuamente ripetuta su un ritmo marziale). Questo “zum zum zum” diventa presto un’ossessione: si canta alla mattina presto, appena svegli, e ripetendosela continuamente si finisce per apprezzarla; se ne viene quindi inevitabilmente travolti e come storditi, non si riesce più neanche a parlare senza che ogni tanto le sue note salgano alle labbra, finché non si comincia a dubitare che quella “specie di orchestra” fosse in realtà un coro. Insomma, l’attenzione sembra tutta rivolta, qui, al precario equilibrio che sorregge e tiene insieme la vaghezza e opacità del motivo e la sua contagiosa ossessività (“Stamattina la cantavo io soltanto / ma stasera già mi sembra chiaramente di sentire / tanta gente che la canta insieme a me”). Il percorso che segue il motivo (dall’interno verso l’esterno) traccia dunque un processo di estroversione e di apertura, che viene restituito molto bene anche nelle coreografie dei titoli di testa attraverso un progressivo coinvolgimento di tutti i cantanti che concorrono nell’agone musicale: percorso speculare a quello di Una musica, che invece ripiega e chiude in un’atmosfera più cupa e intimistica. Qui l’oggetto di un amore viene paragonato, appunto, a una musica (“Vuoi credermi / io penso a te come a una musica / pazza, bizzarra, dolce, inutile / a volte trascinante, a volte non più”), ma non sembrerebbe scontato che si tratti di un essere umano, non solo perché non ne viene specificato il genere, ma soprattutto perché il paragone è tutto sbilanciato sulla musica, tanto da poter sembrare la musica stessa, o una sua metafora, l’oggetto in questione (nel qual caso diverrebbe però una sorta di delirante canzone meta-metalinguistica). Ora, questa musica va e viene, scompare e ritorna (“e a tratti tu / sembra che non suoni più”) e, come per lo “zum zum zum”, non ci si ricorda bene quando, dove e perché si sia iniziata a cantare, anche se, a differenza del primo, di questo motivo – si dice – si conosce ogni nota. Quello che colpisce di più, dicevo, è che in queste due canzoni ciò che si ascolta è allo stesso tempo ciò di cui si parla: la musica è contemporaneamente il soggetto e l’oggetto della canzone, ed è qualcosa che oscilla tra il vago (il je-ne-sais-quoi e il presque-rien, avrebbe detto Jankélévitch)[2] e il distinto, qualcosa di cui si ha un vago ricordo e che però come sparisce così ritorna, riemerge, non si sa quanto diversa dall’originale e con quale scarto. Ed è esattamente in questo scarto, dicevo, che si gioca il senso che la musica può dare alla vita, cambiandola.

[1] Cfr. E. Bloch, Spirito dell’Utopia, Firenze, La Nuova Italia, 1992, p. 54.

[2] Cfr. V. Jankélévitch, La musica e l’ineffabile, Napoli, Tempi Moderni, 1985.

*Il presente testo è stato letto al convegno di studi Un ascolto che cambia la vita: musica e psicanalisi tra arte e cura, organizzato da Jonas e tenutosi a Firenze nella Sala Brunelleschi del Palagio di Parte Guelfa il giorno 29 ottobre 2016.

La logica del mercato

30 agosto 2017

La logica del mercato è una logica stupida perché si basa sull’idea bislacca che, se uno fa una cosa carina, cioè che piace a un pubblico che la compra, allora può fare altre cose carine. E’ una logica rigida e cieca che può annientare chiunque. Syd Barrett, per esempio, ci perse il cervello. Siccome un giorno fece una cosa carina, una canzone intitolata Arnold Layne, allora gli chiesero di farne subito un’altra che fosse almeno altrettanto carina e lui fece See Emily play, che era in realtà molto più carina della precedente e infatti vendette molto di più. Ma già dopo See Emily play, che era la seconda cosa carina che fece, non riuscì più a fare cose carine. Per quanto si sforzasse, spronato dagli amici che si aspettavano da lui cose carine, non vi riuscì. Fece Scream thy last scream, che era però una canzone più bizzarra che carina, e quindi non andava bene; poi Vegetable man, ancora più bizzarra, quindi Jugband blues e infine Apples and oranges, nessuna delle quali venne giudicata abbastanza carina da esser pubblicata a parte quest’ultima, che fra tutte sembrava quella un minimo più carina e che infatti, a differenza delle altre, venne pubblicata. Ma le vendite, com’era abbastanza prevedibile, andarono male. Allora Syd Barrett smise del tutto di pensare a fare cose carine e cominciò a fare un po’ quel che cazzo gli pareva. Fece addirittura una canzone talmente assurda da non poter neanche essere registrata perché ogni volta che la suonava cambiava gli accordi. Si intitolava Have you got it yet? (“Avete capito, ora?”). Così fu estromesso dal gruppo. Giocando la carta del cantautore schizofrenico, cioè una carta che qualcosa fa vendere anche se non tanto quanto le cose carine, il mercato gli concesse di registrare un paio di raccolte di sue canzoni, di lì a un paio d’anni, che vendettero qualcosina. Poi più nulla, fece fagotto e se ne tornò a casa da su’ madre. Finché un suo amico, che lavorava per la casa discografica per la quale in passato Syd Barrett aveva fatto cose carine, non chiese alla casa discografica stessa di provare a vedere se Syd Barrett fosse ancora in grado di fare cose carine. “Mah, va bene, prova”. Syd Barrett tornò in studio e provò a fare cose carine ma venne fuori un troiaio immondo. Pochi frammenti senza costrutto, uno dei quali si intitolava If you go, don’t be slow. Così sparì del tutto e definitivamente.

Luigi Pestalozza (1928-2017)

23 febbraio 2017

luigi-pestalozza-1928-2017

“Io ho un altro punto di vista, senza verifiche, oltre i discorsi ragionevoli, credibili, provati, sicuri di sé e degli altri, ma non di me che sto oltre i loro confini chiusi nel Mediterraneo. Non ho paura dell’ignoranza. Basta sapere. Ulisse non aveva nessuna prova mentre era provato che il Mediterraneo, invece, esisteva, per cui il fascismo lo chiamò Mare Nostrum, al di qua dell’ignoto, della conoscenza, simbolo della prova secolare, del suo valore unico, del sapere limitato sufficiente, di quando il dominio e la prepotenza per lo sfruttamento si erano chiusi dentro di esso, paurosi di ciò che è senza prova, già allora sul versante opposto del mio punto di vista. Enea del resto, padre della patria fino a quella della retorica fascista, approdò dentro il Mediterraneo, mentre Ulisse senza prove ma sapendo materialisticamente la verità del mondo, andò orizzontalmente fuori dalla simbolica chiusura dentro la quale stanno invece i francofortesi come Habermas che cambiano fingendo di cambiare, stando dentro i confini provati e dunque invalicabili del Capitale, la cui metafora rimane quindi il Mediterraneo Mare Nostrum oltre il quale c’è quello che non conta, che non fa la storia finita in quei suoi confini se fuori di essi dove io mi trovo c’è la minaccia della cosa non provata da reprimere, il resto dell’umanità, anzi degli uomini che finiscono come il mare di Ulisse sulle rive della città senza prove […]”.

Luigi Pestalozza, Disordine, p. 7-8.

mariottini

Quanta ricchezza e quanta poesia in questo disco! Davvero una piacevolissima sorpresa. Si tratta di una suite di undici brani per voce recitante, voce femminile e ensemble strumentale, ispirati alla figura di David Lazzaretti, controverso e affascinante predicatore dell’Ottocento, composti, arrangiati e diretti dal clarinettista Mirco Mariottini. I testi recitati, letti dalla sicura voce di Marco Baliani, sono tratti dagli scritti dello stesso Lazzaretti, mentre quelli cantati, interpretati dalla chiara, limpida ed elegante voce di Giulia Galliani, sono di Toni Carli.

Il senso dell’omaggio a Lazzaretti sta tutto nella forza e nell’attualità del suo messaggio morale: un messaggio venato di tratti mistici e di furore visionario ma anche di forti connotati politici e di riscatto sociale. Un insegnamento che Mariottini ha raccolto e rielaborato musicalmente nel senso di una grande libertà espressiva e stilistica: ciascun brano ha una vita, un respiro e un ambiente propri, che spaziano dall’intimismo alla grandeur, dalla contemplazione alla frenesia, dal racconto descrittivo all’abbandono mistico, sempre mantenendo un perfetto equilibrio formale.

Il primo, Lux vivens, presenta tre frammenti recitati, il secondo dei quali accompagnato da musica, tratti rispettivamente da un interrogatorio del Sant’Offizio, da una visione e da un enigma. La musica, minimalista, ridotta all’essenziale, reitera il do centrale del pianoforte attorno al quale vengono lentamente formandosi escrescenze sonore in un crescendo che sottolinea l’incalzare delirante della visione e che si scioglie finalmente in una straordinaria sequenza di accordi articolati dall’intero ensemble (comprendente, oltre al piano, flauto, oboe, clarinetto, sax contralto, sax tenore, tromba, viola, violoncello, chitarra elettrica, basso elettrico e batteria). Nel successivo Campo di Cristo è ancora un’atmosfera contemplativa di legni a sostenere la voce recitante, mentre nel terzo brano, intitolato Nei pensieri del giorno, la voce di Giulia Galliani articola una melodia tanto semplice quanto incisiva contrappuntata dalla tromba agilissima di Giovanni Falzone. Il quarto brano si apre con una successione armonica omoritmica, che introduce, separa e conclude la lettura di due estratti da Il libro dei Celesti Fiori, sul quale sono incentrati anche i tre brani successivi, il primo caratterizzato da toni più apocalittici, poi smorzati nel secondo, mentre il terzo dipana un groove orientaleggiante sul quale fiati e chitarra ricamano e variano una sorta di raga. Il pezzo numero otto, Esortazione, si basa sul discorso pronunciato da Monte Labro il 24 dicembre 1872, mentre col nono, Coi suoi occhi, torna la voce femminile a intonare la seconda, bellissima e struggente, canzone del disco. Torna anche protagonista, nel successivo e decimo, intitolato L’ultimo insegnamento, la tromba di Falzone, trattata elettronicamente nel furore free che contraddistingue questo penultimo, grande pezzo. Me con te, il brano che conclude il disco, è ancora una canzone cantata da Giulia Galliani, che qui collabora con Carli alla stesura del testo.

Insomma, gran bel disco, che rivela in Mariottini un abile e ispirato compositore e orchestratore, punto di riferimento della scena jazz italiana. E bravi, oltre ai già citati, tutti i musicisti che vi hanno preso parte: Sara Ceccarelli (flauto), Gaetano Schipani (oboe), Evita Balducci (clarinetto), Piero Bronzi (sax contralto), Francesco Vichi (sax tenore), Katia Moling (viola), Andrea Beninati (violoncello), Andrea Mucciarelli (chitarra elettrica), Marco La Torraca (pianoforte), Giovanni Miatto (basso elettrico), Paolo Corsi (batteria).

Omaggio a Darmstadt

15 febbraio 2017

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“Scusa, ma la ‘musica classica contemporanea’ cosa sarebbe esattamente?”.
“Eh, se uno scrive, per esempio, un pezzo per trio d’archi, oggi, quella è musica classica contemporanea”.
“Vuoi dire che dipende dagli strumenti per cui uno scrive?”.
“Eh sì, un po’ sì… Poi dev’essere anche ‘scritta’, ci dev’essere uno spartito, una partitura… per questo si chiama anche ‘colta’, perché chi la compone deve anche saperla scrivere, letteralmente, sul pentagramma”.
“E se uno scrive un pezzo, che so, per due chitarre elettriche, basso elettrico e dj, però appunto ‘scritto’, con la partitura?”.
“E’ musica classica contemporanea anche quella. Sì, ecco, diciamo che la presenza della scrittura è dirimente, è più importante dell’organico usato…”.
“Ma perché tanti compositori, oggi, continuano a scrivere per gli organici tipici della tradizione classica – trii, quartetti, cori e orchestre?”.
“Mah, ‘perché’… Perché evidentemente trovano che vi sia ancora qualcosa di interessante da tirar fuori da quegli strumenti”.
“E quanto durerà ancora, secondo te?”.
“?!”
“Voglio dire: queste ‘risorse’ sono finite o infinite?”.
“Mah, sai, dipende anche dalle famigerate ‘estetica e poetica’, dal pensiero musicale di un compositore, insomma, dall’idea che ha, che si fa del suono…”.
“Ma è pensabile secondo te che un domani a nessun compositore venga in mente di scrivere più per un’orchestra?”.
“Boh, e che ne so… Se la poneva anche Varèse, questa domanda. Credo sarà un po’ come con la questione della ‘tonalità’…”.
“E quale sarebbe la ‘questione della tonalità’, scusa?”.
“…”.

“Ma quindi la musica classica contemporanea rappresenta un po’ un genere a sé, come il pop, il jazz, la musica etnica…”.
“Sì, certo, anche se da cinquant’anni ormai i confini tra i generi musicali sono sempre meno netti… Comunque sì: al di là dei linguaggi musicali, i rispettivi ambiti nei quali operano i musicisti di oggi sono ancora riconoscibili. A parte la musica etnica, che purtroppo sta scomparendo, in rapporto inversamente proporzionale, peraltro, all’influenza che ha esercitato e che continua a esercitare sulla contemporaneità musicale”.
“Tornando alla ‘scrittura’: è ‘musica classica contemporanea’ anche se si usano sistemi di notazione non convenzionali, cioè senza pentagramma?”.
“Ma certo: notazioni grafiche e partiture verbali si usano ormai da quel dì… sono forme di scrittura anche quelle”.
“Ecco. Ma secondo te – poi mi cheto, giuro – quale dei generi elencati sopra e che tuttora convivono è il più rappresentativo per l’epoca in cui viviamo?”.
“Eh, è difficile dirlo… Dal punto di vista del seguito che ha e della cosiddetta ‘visibilità’ certamente il pop: anche un cretino lo vede. Da quello invece della capacità di cogliere lo Zeitgeist, lo ‘spirito dell’epoca’, non saprei proprio, si saprà fra qualche secolo, forse; in ogni caso la vedo dura e molto improbabile che sia un genere a trionfare sugli altri piuttosto che figure singole di musicisti: dipende da quanto dureranno ancora le varie tradizioni musicali, da quello che resterà e dalla determinazione a mantenerle vive da parte degli eredi”.
“Certo è un bel casino, però: per orientarsi con un minimo di agio e di scioltezza, dico. Io ‘un ci ‘apisco più nulla”.
“Ah, ma se è per quello stai tranquillo: ‘un ci ‘apisco più una sega nemmeno io”.

[Da Anonimo, “Dialoghi fra un insegnante paziente e uno studente curioso”, Livorno, Cartastraccia Edizioni, 2017, p. 128]

 

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Metto qui la voce che scrissi nel 2005 per Encyclomedia, l’enciclopedia multimediale ideata e diretta da Umberto Eco.

Definizione

Per “opera aperta” si intende, in senso lato, un’opera d’arte la cui identità estetica, formale o materiale non è definita una volta per tutte ma soggiace a fattori di variabilità che la rendono, entro limiti più o meno ampi, sempre diversa. La Gioconda di Leonardo o il Mosè di Michelangelo sono quelle tali opere e quelle soltanto; l’intervento di fattori esterni come il luogo in cui vengono collocate o il grado di luminosità che le investe può condizionare la loro ricezione estetica ma non ne modifica la forma né la sostanza. Un mobile di Calder invece – una scultura mobile che assume forme sempre diverse in virtù del precario equilibrio su cui si reggono le sue componenti – non si presenta mai identico a se stesso; tuttavia, nessuna delle molteplici forme che esso assume può essere considerata “migliore” di un’altra o più vicina ad esprimere l’essenza dell’opera. L’introduzione nell’arte moderna di una tale dimensione di “apertura” ha sancito dunque il superamento dell’idea di opera come forma rigida e chiusa in favore di una sua nuova concezione che la intende appunto non più come oggetto ma come campo di possibilità.

Per quanto generalmente siano considerati sinonimi, nello specifico musicale occorre fare una distinzione tra “alea” (ing. chance) e “indeterminazione” (ing. indeterminacy), i due termini relativi all’opera aperta più comunemente usati dagli storici, dai musicologi e dai musicisti stessi. La parola “alea” – da cui l’aggettivo “aleatorio” e l’espressione “musica aleatoria” – è, come noto, un termine latino che significa “gioco di dadi” (e quindi, per estensione, gioco d’azzardo); la sua applicazione in ambito musicale riguarda l’adozione da parte dei compositori di strategie operative automatiche (come ad esempio l’estrazione numerica o il lancio di monete) alle quali viene affidato il compito di strutturare un’intera composizione attraverso la combinazione casuale di un certo numero di elementi musicali predefiniti. La parola “indeterminazione” – da cui l’espressione “musica indeterminata” – si riferisce invece alla mancanza di indicazioni precise rispetto alla definizione dei parametri sonori fondamentali di una composizione, come l’altezza o la durata, o anche di aspetti macroscopici come la forma; in questo caso il compito di sopperire a tale mancanza di perspicuità non è affidato a processi automatici ma all’esecutore, che è chiamato a scegliere nel momento stesso dell’esecuzione sulla base della propria sensibilità e nel rispetto del disegno estetico complessivo delineato dall’autore. Alla luce di una simile distinzione possiamo dunque considerare aleatoria ogni musica che risulti indeterminata rispetto alla sua composizione, mentre considereremo indeterminata ogni musica che risulti tale rispetto alla sua esecuzione. Ciò comporta conseguenze notevoli sul piano notazionale; se infatti un brano di musica aleatoria viene generalmente scritto in notazione convenzionale e risulta sempre identico ad ogni nuova esecuzione, un brano di musica indeterminata risulta sempre diverso e si avvale di forme non convenzionali di notazione (in genere notazioni grafiche con segni e simboli che variano da autore ad autore). Sono inoltre da rilevare differenze sul piano estetico: se l’alea persegue il fine di costituire una sorta di opera d’arte “oggettiva” – mostrando con ciò sorprendenti affinità con alcuni aspetti della serialità integrale, alla quale è stata per lungo tempo contrapposta dagli storici – l’indeterminazione resta invece legata al soggetto e presenta analogie con le prassi improvvisatorie.

Profilo storico

L’introduzione di elementi casuali e di ampi margini di indeterminazione nel processo compositivo costituisce senza alcun dubbio uno dei contributi più importanti dati dagli Stati Uniti alla storia della musica moderna e contemporanea. Se infatti già in autori come Charles Ives (1874-1954) o Edgar Varèse (1883-1965) sono riconoscibili tratti di indubbia originalità, è soltanto con l’apparizione di John Cage (1912-1992) e dei compositori della cosiddetta New York School che la musica americana comincia ad esercitare una vasta e profonda influenza sull’Europa. Indissolubilmente legata, oltre che a quello di Cage, ai nomi di Morton Feldman (1926-1987), Earle Brown (1926-2002), Christian Wolff (1934-viv.) e alle opere che essi produssero, lavorando a stretto contatto, nel corso dei primi anni Cinquanta, la musica aleatoria e indeterminata (definita da Cage experimental music per l’imprevedibilità dei suoi esiti) finì per imporsi, verso la fine di quel decennio e per tutti gli anni Sessanta, su scala internazionale.

I primi esempi di musica indeterminata risalgono al 1950 e sono attribuibili, stando alla testimonianza di Cage, all’allora giovanissimo Wolff che in brani come Madrigals, per tre voci, lasciò indeterminate le altezze indicando soltanto la direzione ascendente o discendente del profilo melodico; verso la fine di quell’anno Feldman scrisse quella che è considerata la prima opera in notazione grafica, Projection 1 per violoncello solo, anch’essa priva di indicazioni precise rispetto alle altezze. Contemporaneamente Cage elaborò un metodo compositivo basato sul lancio di monete e legato all’I Ching, l’antico Libro dei Mutamenti cinese, che applicò nella Music of Changes (1951) per pianoforte solo, la prima composizione aleatoria, e in altre opere pianistiche immediatamente successive (Two pastorales, For MC and DT, Seven haiku). Inoltre, Brown mise a punto un tipo di notazione grafica spazio-temporale della quale si servì in opere come Folio (1952-53) e Four Systems (1954), per vari organici, e in Twenty-five pages (1953) per un numero variabile da uno a venticinque pianoforti.

A questo gruppo di opere, che costituiscono il nucleo dal quale prese corpo e si sviluppò la musica indeterminata, fece seguito un’intensa attività compositiva che differenziò sempre più i percorsi dei quattro compositori: Wolff, dopo essere passato attraverso una sorta di minimalismo ante litteram e un confronto serrato con lo strutturalismo europeo – Boulez in primis – tornò all’indeterminazione nel 1957 con il Duo for Pianists 1 e con altre opere contraddistinte da una complicatissima forma di notazione nella quale gioca un ruolo determinante l’interazione tra gli esecutori; Feldman, dopo la serie delle Projections (1950-51) e delle Intersections (1951-53) abbandonò gradualmente la notazione grafica (che aveva comunque fin dall’inizio alternato a quella convenzionale) per tornarvi sporadicamente con lavori di grande respiro, tra i quali si possono citare …Out of “last pieces” (1961) e In search of an orchestration (1967), entrambi per orchestra; Brown proseguì per alcuni anni nella ricerca sulla time notation, sui grafismi e sulla flessibilità formale (Corroboree per 2 e 3 pianoforti, 1963-64; String quartet, 1965), mentre Cage, l’unico dei quattro ad aver usato l’alea in modo sistematico e continuativo, elaborò nuovi metodi aleatori alternativi al lancio di monete, dall’annerimento delle imperfezioni della carta (applicato a tutta la serie della Music for piano, 1952-56) all’uso di stampini (Music for carillon n. 1, 1952), alla sovrapposizione di carta trasparente su mappe stellari (Atlas eclipticalis, 1961; Etudes australes, 1974-75).

Le esperienze radicali della New York School influenzarono molti compositori americani, tra i quali Robert Ashley, Gordon Mumma, Roger Reynolds e Morton Subotnick, che portarono avanti le ricerche dei loro predecessori sia sul piano della forma aperta che su quello delle notazioni non convenzionali. La figura di Cage ebbe inoltre un ruolo decisivo nella formazione di Fluxus, un gruppo di scrittori, pittori, musicisti e performers legato a una poetica neo-dadaista che nel corso degli anni Sessanta organizzò molti happenings e concerti sia in America che in Europa.

Di poco posteriori a quelle americane, le prime esperienze europee nell’ambito dell’opera aperta maturarono su un terreno culturale affatto diverso; se infatti furono soprattutto la filosofia del buddismo Zen e la pittura dell’Espressionismo Astratto ad influenzare i compositori americani, l’adozione di forme più flessibili da parte dei compositori europei fu una conseguenza della crisi a cui pervenne lo strutturalismo seriale post-weberniano, crisi determinata dalla consapevolezza del fatto che l’eccesso di razionalismo che informava le opere seriali portava a risultati analoghi a quelli che si sarebbero ottenuti attraverso procedimenti casuali. Tranne poche eccezioni, tuttavia, i compositori europei mantennero sempre una certa distanza dalle posizioni americane più estreme, considerando l’alea più come un’estensione della tecnica compositiva che come istanza estetica. Così, in opere quali il Klavierstück XI (1956) di Karlheinz Stockhausen (1928-viv.) o la Troisième sonate (1957) di Pierre Boulez (1925-viv.), entrambe per pianoforte, il margine di indeterminazione riguarda la forma (che può essere ricomposta come in un collage) ed altri aspetti macroscopici come i tempi e l’agogica, ma non intacca il contenuto stesso dei brani. Anche opere orchestrali come Metastasis (1953-54), Pithoprakta (1955-56) e Achorripsis (1956-57) del greco Iannis Xenakis (1922-2001), che a prima vista parrebbero mostrare forti analogie con alcune esperienze aleatorie americane, tradiscono in realtà una chiara impronta europeistica nel loro ascendente teorico di natura essenzialmente fisico-matematica.

Sulla scia di questi primi esempi compositivi e di altri importanti eventi (come la conferenza Alea tenuta da Boulez ai corsi estivi di Darmstadt nel 1957 e la partecipazione dello stesso Cage ai corsi dell’anno successivo), molti compositori europei ebbero un confronto serrato con l’indeterminazione: da Henri Pousseur (Scambi per nastro magnetico, 1957; Mobile per due pianoforti, 1958) a Roman Haubenstock-Ramati (Mobile for Shakespeare, 1962), da György Ligeti (Volumina per organo, 1961-62) a Mauricio Kagel (Sonant e Transición II, entrambi del 1961). Dalla metà degli anni Sessanta, il paese europeo nel quale la experimental music ebbe i più fecondi sviluppi fu senza dubbio l’Inghilterra, grazie soprattutto all’instancabile attività compositiva, esecutiva e organizzativa di un musicista come Cornelius Cardew (1936-1981) – il cui Treatise (1963-67) può essere considerato la “summa” europea della notazione grafica – e dei compositori della sua cerchia (Howard Skempton, Michael Parsons, Christopher Hobbs ed altri). Anche in Italia l’indeterminazione ebbe un largo seguito (concomitante con la presenza di Cage a Milano alla fine degli anni Cinquanta e alla pubblicazione nel 1962 dell’importante saggio di Umberto Eco Opera aperta) e influenzò alcuni dei maggiori compositori del dopoguerra, da Sylvano Bussotti (Five piano pieces for David Tudor, 1959) a Bruno Maderna (Serenata per un satellite, 1969), da Franco Evangelisti (Aleatorio, 1959) ad Aldo Clementi (Informels 1-3, 1961-63), a Franco Donatoni (Per orchestra, 1962; Quartetto IV, 1963).

“Sirìno si farà”

13 luglio 2016

Al minuto 0′ 58” del primo singolo dei mitici Cugini di Campagna, si può sentire un misterioso verso, “Sirìno si farà”. Cosa sarà mai questo tanto inquietante quanto improbabile – ma inequivocabile – ‘sirìno’?  Per i più scaltri e avveduti ascoltatori il mistero dura poco, purtroppo, giusto il tempo di fare attenzione al resto del testo della canzone: si tratta, evidentemente, di un errore. E precisamente di quell’errore che consiste nel fondere le prime due sillabe del verso “si ricomincerà” con la terza di “l’inchino si farà”. I ragazzi avrebbero dovuto cantare il secondo di questi versi, insomma, ma se ne sono accorti tardi, dopo aver già pronunciato le prime due fatidiche sillabe del primo… La cosa ancora più sorprendente, però, è che la canzone sia stata lasciata così, con l’errore in bella evidenza. Probabilmente il tempo disponibile nello studio si stava esaurendo, e il tecnico o il produttore non erano disposti a prolungarlo, neanche per quei pochi minuti che sarebbero bastati per correggerlo. Ma io voglio spingermi oltre, e pensare che i ragazzi di Pietralata abbiano voluto deliberatamente omaggiare il caso. Un tratto dada, del resto, io l’ho sempre percepito nei Cugini: oscuro, ben poco vistoso, nondimeno presente, silenziosamente fluttuante nella poetica e nell’immaginario del gruppo. Quella minima, ma illuminante, quantità di dadaismo che è necessaria del resto a far esistere qualcosa come “il ballo di Peppe”, per la cui causa non basta, evidentemente, alzare le braccia, battere le mani o financo fare la ‘mossa’. Bisogna fare anche ‘sirìno’.

“L’esperienza elettronica viene ripresa con lo sconcertante Collage n. 3. Pensato come un Informel senza concessioni né scampi, esso si propone lo spiacevole come mezzo esclusivo per trasmettere una situazione di soffocamento, sino all’afasia: un’idea molto vicina a Kagel, e certamente affine al pensiero, fra gli altri, di Metzger. Il materiale stupendamente rauco, ma ‘di petto’, garantisce al lavoro una forza stritolante, che affonda il nostro sentimento musicale nella sabbia di Tapies. Parabola sul deserto e nel deserto, i suoi ventidue minuti non lasciano tregua. […] Vi è una possibilità di forma, anche rudimentale, nella malvagità del continuum? O non è un residuo di ‘composizione’ cui cede un musicista che il formalismo non avrà mai in tutto estraneo? Certo, non si nota in questa aggressione mortale nemmeno la più scialba parvenza di quella sonorità pulita, e persino prelibata, alla quale si è talvolta abbandonato l’orecchio di Clementi. Qui, puramente cretaceo, il colore è prima di tutto spessore, densità, e assolve da solo un compito impossibile. Un naufragio esemplare: contro esso dovrà battersi la concentrazione di questa musica, a costo di schiantare.”

(M. Bortolotto, Fase seconda. Studi sulla Nuova Musica, Torino, Einaudi, 1969, pp. 190-191)