Manuale di armonia

Capitolo Primo – Statica (Materiale)

L’armonia si basa su degli aggregati sonori (complessi di suoni simultanei) che, se sovrapponibili per intervalli di terza, prendono il nome di ‘accordi’ (se invece non risultano tali chiamateli semplicemente ‘aggregati’, per quanto vi renderete presto conto che non è possibile evitare casi di ambiguità terminologica, sì che alla fine sarebbe più sensato chiamarli tutti ‘aggregati’). La prima questione che si presenta a chi intende studiare l’armonia è quindi capire come si formino questi aggregati. Tranquilli, è semplice. Ci vuole una scala, innanzitutto. Prendete ordunque l’ottava do-do’ e dividetela come vi pare (in quante parti volete e secondo un qualsiasi criterio da voi scelto). Una volta ottenuta questa scala fissa di riferimento, stabilite nuovamente un criterio per formare aggregati di tre o più suoni (fino a un massimo di dodici suoni diversi, ovviamente se si opera all’interno del sistema temperato – se invece operate all’interno di un altro sistema, non so cosa dirvi): per esempio, saltare un suono, oppure due, o tre, etc. Così facendo, otterrete automaticamente il vostro MATERIALE (il vocabolario, il lessico… insomma gli elementi che, combinati in una certa maniera, andranno a formare il substrato, le fondamenta delle vostre composizioni). Prendete un foglio (o più fogli, se necessario) e riempitelo di questi aggregati, classificandoli in base alle loro caratteristiche strutturali a mo’ di promemoria. Andate al pianoforte e suonateli uno ad uno, lentamente, finché non vi familiarizzate con essi. (Ricordate che un qualsiasi aggregato può essere rovesciato, i suoni che lo compongono possono cioè stare in qualsiasi posizione all’interno dell’aggregato stesso).

 

Capitolo Secondo – Dinamica

Una volta ottenuti gli aggregati, provate a collegarli l’un l’altro secondo successioni e combinazioni via via più lunghe e complesse. Annotatevi le successioni che vi sembrano più interessanti. Se non riuscite a discriminarle ‘a orecchio’, stabilite anche qui dei criteri (qualsiasi) per ottenere successioni specifiche. Ricordate che, una volta ottenuto il materiale (gli aggregati), è possibile sottoporlo ad infiniti processi di trasformazione, anch’essi sulla base di criteri da voi scelti di volta in volta. Non vi è alcuna limitazione di sorta, nella scelta definitiva delle successioni, al di là del  vostro gusto personale (se non avete gusto non so cosa dirvi, se non che forse sarebbe il caso di smettere e cominciare ad occuparsi d’altro). Una volta ottenuta la successione di aggregati, fateci qualcosa: muovetela, plasmatela, allungatela, rimpicciolitela, variatela, frantumatela. Molto carino, poi, è provare a cantarci sopra. Orchestrate infine il tutto secondo l’estro o l’occasione e servite non troppo ‘caldo’ (lasciate cioè decantare il pezzo per qualche giorno in un cassetto o in qualsiasi altro posto). Avete buone probabilità di fare qualcosa di sensato, qualcosa cioè in cui qualcuno possa riconoscersi e che possa apprezzare. (Non ha molta importanza se costoro – quelli che apprezzeranno le vostre composizioni – saranno tanti o pochi. Quello che conta è che vi sia QUALCUNO – e che ovviamente non sia la mamma, un parente, la fidanzata o un amico, sennò non vale).

Bene, buon lavoro.

Scrivere la musica

 

Dato che chi può notare il metro giambico, non sa necessariamente che cosa sia il giambo, e lo stesso per la melodia, in quanto chi trascrive le note della melodia frigia non sa necessariamente  cosa sia la melodia frigia, è chiaro che la notazione non può essere la mèta della scienza [musicale].

Aristox. Harm. 2.39

La canzone dell’omino

Eccola. La aspettavo da anni. Grazie, Michele. Ora potrei davvero anche chiudere il blog.

Accettando il metodo Bene

Più di una volta mi è stato chiesto di dar ragione del titolo di questo blog, che effettivamente può destare qualche perplessità, soprattutto rispetto alla presunta volontà, che sembrerebbe in esso implicita, di sottrarsi anche alla più elementare disciplina musicale. Ebbene, intendo qui svelare l’arcano. L’espressione non è mia ma di Carmelo Bene ed è stata tolta da un paragrafo del suo libro autobiografico Sono apparso alla madonna, che ne rivela perfettamente il senso e che qui sotto riporto per intero:

Si equivocò molto anche sulla mia parentesi letteraria di quegli anni. Si trattava in realtà di un mio approfondimento della musicalità in forma di scrittura. Frutto più che altro del sentir musica, mai cercando lo specifico musicistico, rifiutando il metodo Bona*, e quindi qualunque accesso in nome delle crome, semicrome, ecc. Completamente fuori dal pentagramma. Alla Di Stefano, che io ho sempre considerato la più bella voce mai sentita, e che ho conosciuto poi due anni fa. Quando ci siamo conosciuti a Milano fu l’occasione di un vero festeggiamento reciproco. Siamo tuttora amicissimi e lui spesso si diverte a dire: “Io sono il Carmelo Bene della musica. Ah la musica, che schifo! Io non so leggere la musica e non voglio leggerla”. Parole di chi, appena ventiduenne, fu definito da Toscanini “la più bella voce d’ogni tempo”. “Tutti gli altri son tenori” – dice lui. Quel che io vo dicendo da sempre: “Tutti gli altri sono attori”. Allora, non si trattava tanto della ricerca da parte mia di una metodologia interdisciplinare, ma, nella mia prassi letteraria, di una musicalità anche nella scrittura. Covava l’esigenza antiumanistica per eccellenza. Covava signora, “domina”, l’indisciplina.

(C. Bene, Sono apparso alla madonna, Milano, Mondadori, 1984, p. 26)

* grassetto mio.

Analisi musicale

 

Mi è stato recentemente raccontato che un esperto di analisi musicale, al quale era stato chiesto se apprezzasse o meno un certo brano di un certo compositore, dichiarò: “Non so dirtelo sul momento. Devo prima farne un’analisi”. Ecco, un tale atteggiamento, che presumo – e spero – risulti ridicolo e assurdo per un gran numero di appassionati di musica,  è divenuto meno raro di quanto ci si possa aspettare da quando una disciplina relativamente ‘nuova’ come l’analisi musicale è entrata a far parte del corredo metodologico obbligatorio di un gran numero di musicologi. Ma che cos’è, in generale, e a che cosa serve l’analisi musicale? Non voglio dar l’impressione di ritenermi in grado di stabilire assolutisticamente che cosa sia o non sia una cosa né quale funzione essa abbia; vorrei semplicemente produrre alcune riflessioni in proposito, riflessioni che so essere ovviamente esposte a tutti i rischi e ricatti esegetici. A tal riguardo mi sento di dire in primis, anche per esperienza personale, che l’analisi cosituisce una ghiottissima occasione per avere quantomeno l’illusione di ‘tenere in mano’ il segreto di un artista, di cogliere il fondamento, l’idea originaria sulla quale si presume sia costruito un pezzo e della quale il pezzo stesso rappresenterebbe una sorta di ipostatizzazione.

Non c’è nulla, per un musicologo, che dia più soddisfazione del riuscire a individuare tutte le serie utilizzate in un pezzo dodecafonico o a seguire tutte le trasformazioni di un tema in una composizione tonale; in una parola, del riuscire a individuare il bandolo della matassa, riducendo a un pugno di morfemi, a una sorta di codice genetico, quell’intricato labirinto che appare essere una qualsiasi composizione musicale di un certo spessore e di una certa complessità (e di converso, niente è più deprimente del non riuscirci – una volta Franco Donatoni confessò di essere letteralmente impazzito nel cercare di riconoscere tutte le trasformazioni della serie nelle Variazioni op. 31 di Schönberg).

Il problema riguarda – è evidente – sia la questione dello scoprire come è fatta una cosa, sia quella, ben più importante, di quale sia la relazione tra questo come della cosa e il senso della cosa stessa. Ora, nella musica questo tipo di rapporto, che può essere ricondotto alla questione più generale del rapporto tra forma e contenuto, è notoriamente, almeno da Hanslick in poi, problematico in sé, indipendentemente dalle infinite declinazioni in cui può mostrarsi. Infatti, secondo il padre della musicologia moderna, la musica è per eccellenza l’arte in cui forma e contenuto coincidono. Sapere come è fatto un pezzo di musica significa dunque ipso facto coglierne il senso, esorcizzarlo di ogni ‘spettro’ eteronomico.

Ora, senza nulla togliere al valore e al senso di un approccio anatomico all’opera d’arte, che sicuramente di essa ci dice qualcosa, credo non si possa rimarcare mai abbastanza la natura illusoria di un approccio che consideri pregiudizievolmente un pezzo di musica – o una qualsiasi altra opera d’arte – come un oggetto, una monade coesa, autonoma e separata da tutto il resto. Il ‘contenuto’, insomma, non è mai qualcosa di immanente alla forma: il semplice fatto che un pezzo di musica venga scritto per essere ascoltato implica la partecipazione attiva di un ascoltatore, al quale non si può e non si deve chiedere di cogliere il senso del pezzo soltanto ‘nei suoni che lo compongono’. E d’altra parte quello che transita in un pezzo di musica non è semplicemente la sedimentazione di un processo compositivo che riguardi soltanto la scelta del materiale e la combinazione dei suoi elementi, ma tutto un mondo di emozioni, di sentimenti, di stati d’animo, di suggestioni e di incertezze, e perfino elementi del tutto accidentali, contingenti ed apparentemente estranei ad esso (dalle caratteristiche del luogo in cui viene scritto un pezzo all’ambiente sonoro che lo circonda, dallo strumento sul quale lo si compone all’ora in cui lo si scrive, alle condizioni di salute del compositore e a un milione di altri fattori solo apparentemente extra-musicali). E allora, l’espressione ‘analisi musicale’ dovrebbe significare un’infinità di approcci diversi che rimandano l’uno all’altro il contenuto delle proprie scoperte, e non soltanto un metodo di segmentazione e di classificazione tassonomica degli elementi ‘primi’ di una composizione (i suoni nella loro identità parametrica): in questo senso anche l’ascolto di un ‘profano’ è analisi, così come è analisi l’uso che della musica quotidianamente si fa, dal più triviale al più ascetico e spirituale. Non voler tenere conto di tutti questi aspetti significa chiudersi in un universo autoreferenziale, costruirsi un rifugio intellettuale che ci separa dal mondo e, in ultima analisi, contraddire quel carattere irriducibile di apertura che costituisce l’essenza più intima di ogni opera d’arte.

A qualcuno però un po’ di metodo Bona non avrebbe fatto male…

Mai sentita cosa più patetica: neanche un gruppo ska della periferia nord di Livorno sarebbe arrivato a tanto. Certo, un po’ di umiltà non avrebbe guastato… (tipo un “What the fuck am I doing?” la rimbaud-colle-puppe poteva anche dirlo, fermando gli altri gonzi, no?). Vabbe’… Viva Mariano e i Belli Dentro alla Sagra del Baccello!

(Voglio dire: non è che doveva cantare il Pierrot lunaire di Schönberg, doveva entrare sul normalissimo battere di un normalissimo quattro quarti, e invece entra – Dio solo sa come abbia fatto – un quarto e mezzo dopo il battere).

Che cos’è un do?

 

 

Che cos’è un do? Boh, non lo so. Ho quarantadue anni, studio musica da trenta e ancora non so rispondere a questa domanda, presumibilmente una delle domande fondamentali e più elementari che si possano porre a un musicista… Eppure, se si chiedesse a un matematico quanto fa 1+1, a un pittore di indicarci un campione di colore rosso o a un poeta di leggere la parola ‘mamma’ non credo che questi signori si troverebbero nelle mie stesse difficoltà. Ma forse queste difficoltà sono appunto soltanto mie, e quindi torno a formulare nuovamente la domanda rivolgendomi ai (tanti) musicisti più preparati di me: “Che cos’è un do?”.

 

“Ma prof., il do è una nota, e precisamente la prima nota”, afferma stupito uno studente. “È questo il do, senta”, dice un altro suonando un tasto del pianoforte. “Guarda, è inutile che tu mi suoni il do; non ho l’orecchio assoluto, non mi resta in mente…”, replico io sconsolato. “E poi cosa vuol dire che il do è una nota? Cos’è una nota?”. E qui le cose, invece di chiarirsi, si complicano ulteriormente. “La nota è un segno grafico che sta per un suono”. “No, la nota è semplicemente il nome di un suono”. “No, la nota è la particella unitaria e indivisibile della melodia”, etc. etc.

Ecco: mi fa già male la testa. Proviamo a mettere un po’ d’ordine. Dunque: sì, è vero che il do è una nota, la prima di una successione scalare di sette ordinate dalla più grave alla più acuta. Così almeno ho letto trent’anni fa sul metodo Bona, così mi hanno insegnato. Ma, appunto, che cos’è una nota? Dice bene, così mi sembra, Mauro, il primo studente: la nota è un segno, una figura, un pallino ovale pieno o vuoto che posto in un determinato luogo (p. es. messo sul primo taglio addizionale sotto il pentagramma in chiave di violino) prende il nome di ‘do’. Bravo Mauro. Però a pensarci bene è vero anche quello che dice il secondo studente, Carlo, e cioè che il monosillabo ‘do’ è un nome, e precisamente il nome di un suono. “Quale suono?”, incalzo io. “Ma allora lei prof. è un po’ durino, gliel’ho suonato prima… questo!”, e vedo Carlo un po’ stizzito che ribatte ostinatamente per cinque o sei volte lo stesso tasto del pianoforte. “Ho capito, ma che suono è questo che stai suonando?”. Facce stralunate. “Voglio dire: come lo riconosco se non ho l’orecchio assoluto?”. Sentite la risposta: “Il do è quel suono che si ottiene prendendo un qualsiasi corpo elastico e facendolo vibrare 261,6 volte al secondo, almeno rispetto alla convenzione stabilita dal sistema temperato che fissa il la centrale a 440 hertz”. Eh, però… come punto di partenza del sapere musicale non c’è male… Ma insomma, alla fine ho capito, o almeno credo di aver capito; certamente so come devo rispondere per passare l’esame di Teoria e Solfeggio, così come lo passò uno che alla domanda “che cos’è la tonalità?” rispose che è un sistema costituito da tono e modo… Manca però ancora un dato fondamentale, che è quello su cui si costruisce ogni sapere, e cioè la pietra di paragone, il dato reale, l’esperienza vissuta a cui un concetto dovrebbe riferirsi e da cui dovrebbe derivare per poter essere assimilato e compreso. “Cinque come le dita di una mano”, si dice al bambino per insegnargli i numeri; “Rosso come il sangue, bianco come la neve, nero come l’inchiostro, azzurro come il cielo”, per insegnargli i colori; “’m’ come ‘mamma’, ‘a’ come ‘ape’, ‘l’ come ‘laringotracheite’”, per insegnargli a leggere; “‘do’ come…[?], ‘re’ come…[?], ‘si’ come…[?]” – ‘do’ come cosa? Come il citofono della zia Wanda?! ‘si’ come il clacson della Smart di nonno Frido?! ‘fa’ come l’urlo di Sergio quando gli strizzi le palle?! Come si fa a insegnare ai bambini la musica? A cosa la paragono? A cosa mi aggancio? Al cinguettio degli uccelli, al rumore del vento? Mah, mi sembra ci sia molta più somiglianza tra un vaso vero e uno dipinto che fra un minuetto di Bach e una folata di libeccio…

In genere quando ci si trova in queste difficoltà, quando si pongono tali questioni, gli insegnanti di musica si spazientiscono e ci dicono: “Guarda, lascia perdere, è troppo difficile; lo capirai fra un po’ quando sarai più grande; per ora memorizza queste nozioni senza farti troppe domande”… Infatti, ora che sono grande so molte più cose sul do, per esempio non so più soltanto che è una nota – e che una nota è “il segno che sta per un suono” – ma so anche che il ‘do’ è una nota che assume funzioni diverse a seconda del contesto in cui si trova. Aaaaaaahhh, meraviglia… Ora infatti so che il ‘do’ è, tra le altre cose – sentite ganzo – la tonica della tonalità di do maggiore e di do minore, la dominante di fa maggiore e di fa minore, la sottodominante di sol maggiore e di sol minore, la sensibile di re bemolle maggiore, la mediante di la minore e di la bemolle maggiore, la sopratonica di si bemolle maggiore e di si bemolle minore, la sopradominante di mi bemolle maggiore e di mi minore, per non dire la dominante abbassata di fa diesis maggiore e di fa diesis minore, la sensibile abbassata di re maggiore e la sottotonica di re minore, la sopratonica abbassata di si maggiore e di si minore, la sopradominante abbassata di mi maggiore, e poi [mi dimeno mentre cercano di tapparmi la bocca gridando “per cortesia, basta!”] so anche che ‘do’ è l’unisono giusto e l’ottava giusta di do, l’unisono aumentato e l’ottava aumentata di do bemolle, l’unisono diminuito e l’ottava diminuita di do diesis, la seconda minore di si, la seconda diminuita di si diesis, la seconda aumentata di si doppio bemolle, la terza diminuita di la diesis, la terza aumentata di la doppio bemolle, la terza minore di la, la terza maggiore di la bemolle, la quarta diminuita di sol diesis, la quarta giusta di sol, la quarta aumentata di sol bemolle, la quinta giusta di fa, la quinta diminuita di fa diesis, la quinta aumentata di fa bemolle, la sesta minore di mi, la sesta maggiore di mi bemolle, la sesta diminuita di mi diesis, la sesta aumentata di mi doppio bemolle, la settima minore di re, la settima maggiore di re bemolle, la settima diminuita di re diesis e la settima aumentata di re doppio bemolle.

 

Ecco, tutto questo e molto altro ancora è il do. “Bene. Hai capito ora, Sergio?”. Il piccolo Sergio mi fa cenno di sì con la testa. Io gli infilo la giacca e gli sistemo il cappello, ché l’ora di musica è finita e la mamma lo sta aspettando giù. “Ci vediamo martedì alla solita ora, va bene Sergio?”. “Sì, maestro, va bene”. “Studia, mi raccomando!”. “Sì, maestro”. “La prossima volta facciamo il re“, gli dico mentre socchiudo la porta; ma non so se mi ha sentito, stava già trotterellando per le scale.

Un nipotino del Bona

 

 

Anche questo non è male:

 

 

Quando si tenta di descrivere l’avvicendarsi degli eventi sonori in funzione del tempo, nel fare riferimento sia al sistema notazionale che a quello cartesiano molto spesso si privilegiano solo due delle quattro dimensioni in cui si propaga il suono (lo spazio-tempo): la dimensione “orizzontale” e quella “verticale”. Queste non sono ovviamente dimensioni in senso propriamente fisico, quanto piuttosto metafore utili ad isolare e illustrare, in oggetti complessi quali sono quelli musicali, nell’un caso il loro sviluppo nel tempo e nell’altro la loro manifestazione istantanea. Ai fini della descrizione della natura e dell’evoluzione degli eventi musicali, la loro scomposizione analitica in “orizzontalità” e “verticalità” è un espediente che dovrebbe sempre accompagnarsi alla consapevolezza che la ri-composizione delle parti non può restituire (ossia non può “spiegare”) l’evento nella sua originaria integrità, ma offrirne solo un’immagine più o meno fedele. Così ci si può chiedere perfino se abbia senso un discorso sulla orizzontalità della musica separato da quello sulla sua verticalità, se la “separazione” non implichi di per sé una “distorsione”, non induca fin dall’inizio a descrivere non la cosa in sé, ma la sua riduzione a ciò che di essa ci si raffigura.

 

(L. Azzaroni, Canone infinito. Lineamenti di teoria della musica, Bologna, Clueb, 2001², p. 315)

 

Ecco, provate ora a rileggerlo a voce alta immaginando di avere davanti a voi Keith Richards dei Rolling Stones.

 

Un amico del Bona

Giusto Dacci (1840 – 1915)

Il tempo viene distinto in tempo reale–semplice e composto.

Il 4/4-2/4-3/4 sono tempi reali perché le varie figure non subiscono alcuna alterazione nel loro valore che hanno, rispondendo esattamente al valore appropriato dai movimenti o quarti, occorrenti nei tempi indicati.

Il 2/2-3/8 sono tempi semplici poiché si considera il valore delle figure componenti le misure, non nel loro valore intrinseco in confronto ai movimenti del tempo, ma in proporzione minore: p.es. il tempo 2/2 le minime si appropriano un movimento ciascuna, e il 3/8 le crome rappresentano i tre movimenti del tempo stesso.

Sono tempi composti, e si chiamano tali perché il valore delle figure necessarie per la formazione delle singole misure viene fissato in più di quello che rappresentano, sempre in rapporto ai movimenti o quarti frazionanti le misure dei tempi suddetti.

I tempi composti sono il 3/2 ove le minime tengono un quarto di movimento, il 6/4 dove tre semiminime rappresentano il valore di un quarto o movimento, il 6/8 perché tre crome si considerano rappresentanti un movimento o quarto, il 12/4 dato che ogni movimento viene indicato da una minima puntata, e finalmente il tempo di 12/8 che tre crome rappresentano un quarto o movimento.

Le considerazioni citate devonsi valutare anche pei tempi 9/4 e 9/8.

 

(G. Dacci, Il musicista perfetto. Trattato teorico-pratico di lettura e divisione musicale, Milano, Ricordi, s. a., pp. 11-12).

Do 100.000 euro a chi mi spiega cosa cazzo vuol dire tutto questo.

Il ‘nuovo’ metodo Bona

 

Bona. Il solfeggio, edizione definitiva a cura di Renato Soglia e Pier Giacomo Zauli, Milano, BMG Publications, 2004, pp.142, € 6,50.

 

Stavolta dovrebbe davvero essere vicina la fine del mondo, perché è uscita l’edizione definitiva del Bona. Così almeno sembrano suggerire Renato Soglia e Pier Giacomo Zauli, i curatori di una revisione aggiornata e integrata del più celebre e diffuso manuale di solfeggio. Le innovazioni e i cambiamenti apportati all’originale consistono essenzialmente in un ampliamento delle nozioni di teoria dell’Altavilla (in verità più ampliate che aggiornate, se non nel linguaggio…), in un incremento del numero dei solfeggi (da 120 a 175, per quanto i primi 37 non siano altro che esercizi preparatori) e nell’aggiunta di un certo numero di solfeggi cantati (scaricabili gratuitamente dal sito internet della BMG Publications) e di solfeggi ritmici, assenti nell’originale. Oltre a ciò, il nuovo Bona si distingue anche per la redistribuzione degli argomenti trattati, qui divisi in tre ‘moduli’ – secondo l’orrendo ma ormai consueto vocabolario della ‘nuova’ pedagogia – a loro volta suddivisi in diverse unità, da tre a cinque; infine si trovano undici questionari per verificare le competenze acquisite dall’allievo e una piccola appendice di approfondimenti teorici.

Che dire? Una nota di merito va senz’altro attribuita al prezzo contenuto (6,50 euro). Quanto invece al rigore nella definizione dei concetti e alla perspicuità degli esempi riportati si possono fare alcune riserve: perché, ad esempio, continuare a definire la musica ‘arte dei suoni’ (pag. 2), oltretutto identificando questi con le note musicali, dopo più di un secolo di ricerche sulla rumoristica e sull’elettronica? Perché ribattezzare ‘tagli in collo’ i tagli addizionali in gola (pag. 3), o ‘cediglie’ le codette (pag. 10), o ancora ‘spezzabattute’ le stanghette (pag. 16)? Perché affermare che le pause “servono per dare maggiore varietà ed espressività” a un brano musicale (pag. 11), quando ne costituiscono un’importante funzione strutturale? Perché continuare a confondere due concetti così diversi come ritmo e metro, allorché si definisce il primo “la regolare successione di insiemi di note (battute [sic]) di ugual valore” (pag. 16) e cioè attraverso il significato del secondo? Perché scrivere la parola ‘autore’ con la maiuscola (pag. 78), ancora oggi? Perché parlare di abbellimenti ‘attualmente’ più utilizzati (ibid.) quando nessuno ne fa praticamente più uso da tre secoli (almeno secondo quel sistema di segni mutuato dalla musica barocca)? E ancora, perché definire la tonalità “l’organizzazione della musica attorno ad una determinata nota” (pag. 136) – oh Dio, nooo… – quando è ormai universalmente accettato che il concetto di tonalità è un concetto storico-culturale (e dunque legato all’atteggiamento, al modo di sentire di un’epoca) e non un concetto fisico-matematico?… E così via.

Insomma, come si vede, progressi non è che ne siano stati fatti molti dal 1870 quanto ad apertura mentale e a capacità di parlare alle nuove generazioni di aspiranti musicisti partendo dal loro linguaggio, dal loro vissuto e dal loro milieu culturale, cosa dalla quale nessun buon insegnante dovrebbe mai prescindere, una volta compreso che l’apprezzamento del passato è sempre direttamente proporzionale al suo legame col presente… Ma, evidentemente, i pregiudizi legati alla presunta ‘superiorità’ della musica classica sulla moderna (e quando dico moderna non mi riferisco a Debussy o a Schönberg, per quanto potrei tranquillamente farlo) sono ancora tardi a morire. E non è che l’ennesima, estenuante ma – questa volta almeno spero! – definitiva querelle da dirimere.